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Para Matthias Glasner, el director de ‘Dying’ que recientemente pasó por el Festival de Cine de Gijón 2024, el cine tiene que permitir al público la posibilidad de hacer un viaje como si fuera la vida real
En el pasado Festival de Cine de Gijón el cineasta alemán Matthias Glasner (Hamburgo, 1965) convenció al jurado de la competición Albar que le otorgó el premio a Mejor Dirección por Dying. A principios de año, en la Berlinale, el filme ya se había alzado con varios premios. Entre ellos, el Oso de Plata a Mejor Guion. No es para menos, de composición sinfónica, la película tiene una arquitectura monumental, más allá de su extensa duración, por muchas razones. Por su acercamiento a una condición humana en disputa con los determinantes sociales que esconden debajo de la alfombra lo que puede herir sensibilidades. Y por su escritura orquestal repleta de escenas ingeniosas y brillantes en un duelo satisfecho de contrastes. Son divergencias que emprenden personajes en litigio con la vida, o con otros, o consigo mismos en su inquebrantable decisión de ser más emisores que receptores en el sentido de que activan voluntades y deseos.
En esta entrevista Glasner, que se encontraba en Gijón con motivo de la presentación de su película en la 62 edición del FICX, resultó ser un tipo accesible y gran conversador. No obstante, mostró un poco de decepción porque su película, al menos en el momento en el que se hizo esta entrevista, todavía no tenía distribución en España. «Quiero que se vea en todo el mundo», me dijo al poco de conocernos. Le animé tratando de calmar su inquietud respondiéndole que quizás ahora, después de pasar por Gijón, encontraría distribución. Es una cinta para el público, sin duda. Y nunca tres horas de duración estuvieron tan exprimidas.
El punto de partida de todo es la muerte de sus padres. Desde ahí hay algo que tiene claro. El cine solo puede ser experiencial. Al fin y al cabo, la vida, haciéndose, es lo único que nos toca. Y es posible que eso ocurra porque la gran maquinaria del cine tiene todas las herramientas necesarias a su alcance para hacernos creer que aquello que vemos en pantalla es la vida desarrollándose. Y entonces, ocurre el milagro. Es el cine que ya no es cine. Es la vida interpelándonos para que actuemos y cuestionemos el acuerdo social que, en todo caso, no firmamos. Y enfrentándonos a eso, difícilmente, como audiencia, podemos permanecer impasibles. Dying sacude fuerte, pero también nos enseña a quitarle hierro al asunto. Después de todo, sin excepción, estamos en el proceso de morir. Poco importa si lo hacemos bien o mal en el camino. Solo estábamos viviendo, escribiendo nuestra historia.
A pesar del título de la película, Dying está llena de vida. Hay muchas muertes, por supuesto, pero también es muy visceral y vital, lo que me hizo pensar, nuevamente, que el cine alemán es la cinematografía que mejor capta la experiencia humana con sus pasiones y vicios. Lo hace, además, de una forma muy genuina que no resulta nada artificial. Es algo que siempre ha estado ahí, desde el expresionismo en la pintura. Y, bueno, Fassbinder creo que es un gran ejemplo de todo esto. ¿Hubo un proceso en tu carrera para llegar a mostrar de forma tan genuina las pasiones humanas? ¿Cómo lo valoras?
(Matthias Glasner) Sí, hubo un proceso en mi carrera. Empecé pensando más en el cine que en los seres humanos en los que estaban inspiradas las historias. Al principio, me interesaba cómo contar las historias a través de las técnicas cinematográficas y las posibilidades que el cine me ofrecía, incluyendo la estética. Pero, cuanto más hacía esto, más me aburría de las técnicas y más me interesaba ofrecerle al público una experiencia de vida, una experiencia que les permitiera interactuar con personas reales. Convertir el cine en una experiencia vital, implicaba que no siempre sabías el significado. Lo que ocurre es que la mayoría de las veces no lo sabes, simplemente experimentas la vida. Es decir, en la vida conoces a personas y no sabes qué hacer con ellas, porque no siempre tienes una opinión sobre ellas. No se trata de si son buenas o malas. No se trata de juzgarlas.
Digamos que ahora estoy en esa fase de mi vida y de mi realización cinematográfica. Es un momento en el que quiero, simplemente, que el público tenga una experiencia con los personajes en pantalla. Y espero que después se lleven estas experiencias consigo como si las hubieran vivido en la vida real. Es por eso que mis películas tienden a ser así como explicas.
Solo vemos a gente viviendo. Bueno, ya sabes, viven en la pantalla. Y a mí me gusta traspasar los límites de lo que se suele hacer en el cine. Por ejemplo, tienes una escena de diálogo de 20 minutos entre la madre y el hijo golpeando la mesa. Es una escena que dura casi 20 minutos o algo así. Y, simplemente, hablan. Eso es algo que, normalmente, no harías en una película. Es muy inusual hacerlo. O tienes una escena final de cinco minutos en la que solo hay música, una orquesta tocando la última pieza del compositor de principio a fin. Y estas cosas puedes experimentarlas en la vida real pero, normalmente, no en el cine.
Y, también, esta película es muy compleja por los contrastes que tiene. Ya sabes, está la muerte de los ancianos, pero también el compositor, la música, el arte, el alcohol, el sexo, la diversión. Hay muchas cosas heterogéneas y, simplemente, se yuxtaponen unas a otras. Están chocando entre sí porque hay distintas maneras de vivir la vida. Y eso es lo que más me interesa ahora mismo, hacer una película que no parezca una película sino una experiencia en vivo. Es eso.
Esta forma tan genuina de representar la realidad y la humanidad, entonces, viene de ahí, de la vida real, ¿o hay algo más que te inspire?
(MG) No, no hay nada más, viene de ahí. La vida real me inspiró, mi vida me inspiró. No deja de ser un experimento ser tan íntimo, tan personal. Y mientras hago esto, espero que al abrirme el público también lo haga. Y, con esta película, parece funcionar muy bien. Muy a menudo tengo esa sensación porque, desde hace medio año, estoy viajando con la película a lugares como China o Australia, y después de la película el público me habla y puedo sentir que, realmente, pueden identificarse con esto aunque las personas vengan de culturas tan diferentes, porque, al mismo tiempo, es cine, sigue siendo cine. Es decir, en el momento en el que escribo se transforma, se convierte en ficción. No es un documental, en absoluto, está todo guionizado. No hay ni una sola línea que esté improvisada. Pero quiero transformarlo, de tal manera, que el público aún sienta que está vivo.
Al final es cine. Me encanta el cine y las posibilidades que ofrece. Y existe la posibilidad de hacer un viaje como si fuera la vida real porque el cine lo permite. Pero sigue siendo cine y en ello hay una extraña transformación, ahí, en marcha. Te sientas y dejas que el cine transforme tu propia vida y la vida de los personajes. Me refiero a este proceso de transformación que ocurre mientras estás sentado en una sala de cine y, al mismo tiempo, puedes viajar por un universo paralelo. Eso me fascina.
Y a pesar de este proceso vital tan dramático llama la atención cómo el humor se entremezcla con lo más áspero de esta experiencia que viven los personajes de esta película. Ofreces una narrativa muy emocionante llena de escenas que atrapan. Por eso, me pregunto, ¿cómo surgió el guion? ¿Pensaste primero en escenas concretas o en la historia en general?
(MG) En este caso, pensé primero en las escenas. De hecho, estaba escribiendo esto sin saber dónde terminaría. Simplemente sabía que quería escribir sobre la muerte de mis padres. Ese fue el punto de partida. Luego, cuando empecé a escribir sobre mis padres, descubrí que tenía que escribir sobre mí mismo porque estoy muy relacionado con todo esto y con los puntos de vista que tengo sobre mis padres. Así que empecé a escribir sobre mí y, de pronto, me convertí en compositor porque también soy músico. De esta manera, fui recopilando estas escenas. Escena, tras escena, tras escena. Y luego, también quería hacer algo sobre mi hermana, pero, en realidad, tampoco es sobre mi hermana, porque no tengo mucho contacto con ella. Pero quería que apareciese una hermana porque tengo una hermana. Así que inventé a la hermana. Y la hermana, en realidad, es otra parte de mí. Ya sabes, la parte de mí que realmente ama el alcohol, la fiesta, el sexo y todo eso. Así que ese es el otro lado de mí. Pero si no hubiera sido director, habría sido Ellen. Y a veces vivo esa vida, ¿sabes?
Así que reuní todas estas escenas y me divertí haciéndolo. Y eso es muy importante. No es como si estuviera ahí pensando esto es terrible, mis padres se están muriendo. Oh, dios mío. No, no fue así. No sé realmente por qué lo hice. Fue simplemente que me gustaba transformar esto en historias. E iba pensando, esto es una buena historia. Lo pensaba y llegaba a la conclusión de que era una historia divertida, en cierto modo, incluso siendo tan oscura. Porque cuanto más abrazas la oscuridad, es más posible que acabes en algo divertido. Es así debido a la oscuridad que encierra. Puedes estar conmocionado por cosas duras que te están sucediendo y no poder evitar reír. Y sí, creo que sonreí mucho mientras escribía estas escenas. Y creo que esta sonrisa se transfiere a la película. No es que estuviera tratando de escribir escenas divertidas, en absoluto. No hay ninguna escena divertida, en realidad. Pero de la oscuridad surge un cierto tipo de humor que es una puerta que se abre y que creo que también se abre para la audiencia porque se abren a los sentimientos de los personajes.
Y, curiosamente, con todas estas escenas creas una película para el cine cuando tienes una larga trayectoria en televisión. Creo que tu experiencia televisiva se puede notar en la constitución de la película que es muy lúcida. ¿Alguna vez te cuestionaste el formato o estabas seguro de que Dying estaba destinada para verse en una gran pantalla?
(Matthias Glasner) Estaba seguro de que pertenecía a la gran pantalla. Una escena de diálogo de 20 minutos en una mesa solamente puede pertenecer a la gran pantalla porque tienes que concentrarte en lo que dice la gente. Creo que necesitas la oscuridad del cine para entrar realmente en esa escena. No sé si eso podría funcionar en un televisor en casa. Y luego está también la música. La música fue una parte muy importante. Y la forma en la que la música funciona en esta película es cine. Es gran cine. Y también, todo el ritmo de la película para mí es cine.
Habrá también una serie de televisión de esta película. Pero será muy diferente. Claro, será más larga y tendrá una estructura diferente. Pero se habrá hecho con este material. Hice una nueva estructura que tiene una duración de cuatro horas y media. Es una hora y media más larga, con seis episodios y espero que salga el próximo año.
Y sobre la música en cuestión, no solo es importante porque hay piezas musicales, es primordial porque Tom, el personaje principal, es director de orquesta, su madre toca el piano y su hermana es cantante amateur. En realidad, también tiene mucha presencia como motor de la narrativa. Bueno, además, decías en esta entrevista que tú también eres músico. ¿Qué importancia le das a la música y cómo fue el proceso de introducirla?
(MG) Bueno, como dije, comencé escribiendo sobre mis padres y luego pensé que solo podía hablar honestamente de ellos si hablaba de mí mismo. Y cuando hablo de mí mismo tengo que hablar del hecho de que soy un artista que crea arte que es, básicamente, lo que hago en la vida. Y es en lo que pienso la mayor parte del tiempo, en la creación de arte. Por eso, quería encontrar una manera de hacer que el público entienda o sienta el proceso de crear arte, especialmente, crear arte junto con otras personas. Esto es parte de mi principal objetivo como cineasta y es lo más importante para mí. No lo hago solo. No es como si fuera un escritor o un pintor, sino que lo hago junto con otras personas. Las necesito para crear estos momentos mágicos. Creo que son momentos más grandes que yo, y más grandes que las personas que interpretan estos roles, que los actores. O más grandes que el guion. Al menos, diferentes. Puede que no sean más grandes, pero son diferentes y nuevos. De ahí que ocurra la magia. Son cosas que no se pueden explicar con palabras. Y eso es lo que sucede en los mejores días del set de rodaje.
Hay una escena que me parece importante señalar. Es aquella en la que el director y el compositor discuten después del momento en el que el director les dice a los chicos que componen la orquesta cómo hay que interpretar la partitura. Después, en esta escena en la que los dos amigos discuten el director le dice al compositor que los chicos son demasiado jóvenes para entender la pieza que habla de la muerte, del proceso de morir. Es evidente que les falta vida, que les faltan experiencias vitales para poder sentir plenamente la partitura. ¿Crees que tu película, por lo mismo, también podría ser más comprensible para una audiencia en la mediana edad?
(MG) No lo creo. Mi experiencia es que los jóvenes reaccionan muy bien a la película y la entienden muy bien. Creo que lo que dice el director en ese momento no es del todo cierto. Lo dice para consolar a su amigo. Pero, la verdad es que no se trata de que los jóvenes no puedan entender estos temas. Tal vez, simplemente, lo que no entienden es la pieza musical. Quiero decir que el problema puede ser de la música y no de los jóvenes.
Y también, por mi experiencia, cuando pienso en mí, creo que fui capaz de entender, a través del arte, muchas cosas cuando tenía veinte años porque cuando las películas o los libros son buenos y están bien desarrollados te hacen experimentar algo. Era algo que en aquel momento podía captar y entender a mi manera. Y, tal vez, ahora, pueda entender eso mismo de manera diferente, ahora que tengo casi sesenta años. Claro, las mismas películas, los mismos libros, el mismo tipo de música, puedo experimentarlo ahora de manera diferente a cuando tenía veinte años. Pero me sorprende que, a veces, incluso los adolescentes, o especialmente los adolescentes, tengan una apertura especial a ciertos temas.
Cuando lees diarios de adolescentes, a veces te sorprende lo inteligentes, lo perceptivos, lo poéticos que son porque todavía no están malcriados por la vida. A lo largo de nuestra vida, de nuestra experiencia vital también nos malcriamos. A veces pienso que nos estrechan la mente de alguna manera. En otros sentidos, la experiencia nos hace más profundos, pero al mismo tiempo estrecha nuestras perspectivas porque tenemos tantos fracasos y cosas así. Y los jóvenes son mucho más abiertos de mente al mundo en algunos sentidos. En otros sentidos, son más ingenuos, lo cual también es bueno. Ya sabes, la ingenuidad es muy importante. Así que, sí, está bien.
Otra escena de la que me gustaría que hablases es de la que sucede después de la muerte del padre del director de orquesta. Es muy dura, ¿sabes? Ocurre cuando la madre y el hijo tienen esta conversación en la que ambos reconocen que fueron incapaces de amarse. Es una llamada de atención para la que el público puede no estar preparado, pero es necesario empezar a desmitificar las relaciones materno-filiales ¿Cómo fue escribir esa escena y qué pensaste mientras la escribías? ¿Crees que el cine, en general, es demasiado indulgente con las relaciones familiares sobre todo cuando involucran a una madre y a un hijo?
(Matthias Glasner) Sí, me gusta escribir sobre temas que creo que los medios de comunicación suelen tratar de forma simplificada, como que una madre siempre quiere a su hijo. Así es como lo vemos y nadie lo cuestiona. O, por ejemplo, sobre el alcohol como algo malo. O sobre el suicidio, sobre la cuestión de que no debes matarte a ti mismo. Tengo opiniones ligeramente diferentes sobre todas estas cosas.
Me gusta escribir mi punto de vista en la película, solo para provocar que el público piense más en ello. Y bueno, este tema en concreto es lo que se llama arrepentimiento por la maternidad. Y es algo importante. Y además, hay un gran tabú en torno a esto. En Alemania se hizo una serie de artículos sobre el arrepentimiento por la maternidad, sobre mujeres que reconocieron que odiaron ser madres, que no había sido una buena decisión serlo. Y sobre esto hubo un clamor muy grande porque es algo que no se puede decir. Y por lo tanto, tampoco puedes escribir sobre ello. Es algo malo. Yo estaba leyendo esto y me sorprendí pensando que debía que escribir sobre ello porque es importante que las mujeres tengan la libertad de expresar esto. Yo quería que una mujer lo expresara. Que dijera, sí, lo siento, no fui una buena madre. No pude amarte. Y creo que es muy valiente por parte de una madre decir esto. Mi madre me lo dijo.
¿Sí?
(MG) En Nochebuena, sí.
Wow, yo reconozco que lloré viendo esa escena.
(MG) ¿Lloraste?
Sí, lloré porque es muy dura.
(Matthias Glasner) Es muy dura, sí.
Pero creo que es importante provocar esa emoción en la audiencia para que se enfrente a la realidad, ¿no crees?
(MG) Sí, en el mejor sentido. Tal vez te libera para abrirte a todos estos sentimientos y puedes decir: tal vez me pasa lo mismo. Tal vez. Pero no estoy seguro de que madres que les ocurriera esto estuvieran entre el público. Algunas madres hablaron conmigo después. Y me decían, tenemos niños pequeños y sí, por un lado me comentaban que amaban a sus hijos, pero en otro sentido, lamentaban ser madres. Porque sienten que su vida se está desmoronando y que ya no pueden trabajar. Todo este asunto no está realmente en esta película, pero en general el tema de ser una mujer trabajadora no está realmente resuelto. Este es un problema que no se resuelve en la sociedad, no en Alemania. Realmente no es posible y estresa a las mujeres y hace que la vida sea muy complicada. Porque este es un gran problema, es otro problema más.
Finalizando ya, me gustaría que hablaras de las actuaciones. Me interesan especialmente las interpretaciones femeninas que son magníficas aunque no tengan papeles protagonistas.
(MG) No, no tienen papeles principales.
Pero, sobre todo Corinna Harfouch y Lili Stangenberg están soberbias. Realmente me gustan mucho. ¿Qué esperabas de ellas y qué instrucciones les diste para lograrlo?
(Matthias Glasner) Todo empieza con la escritura ya que intento escribir escenas que den a los actores la posibilidad de expresarse de forma muy abierta. Así que construyo las escenas para permitir que haya mucha libertad en ellas, para que los actores puedan explorar la humanidad. Esto no significa que las escenas estén improvisadas. Como ya dije, cada línea de diálogo está escrita. No hay improvisación, pero por la forma en la que se construyen las escenas se pueden expresar muchas cosas diferentes porque son muy complejas y abiertas. Son sugerencias.
Luego, elijo actores o actrices que sean muy inteligentes. Para mí es muy importante tener actores o actrices que tengan una gran inteligencia emocional y una mentalidad muy abierta a todo tipo de comportamiento humano. Si los actores son de mente estrecha, nunca serán capaces de actuar de otra manera. Ya sabes, un actor solo puede actuar con lo que lleva dentro de sí mismo. Y ningún director podrá sacar algo que no tenga porque puede volverte loco si lo intentas [risas]. Así que trato de elegir actores y actrices de mente muy abierta.
A Corinna Harfouch, la conozco desde hace mucho tiempo. Es un ser humano muy especial. Es muy abierta. Tiene setenta años ahora, pero todavía es una niña en algunos aspectos. Y en otros, es como si tuviera cien años, como si fuera la mujer más sabia que yo conozca. Y en otros aspectos, es como una niña muy juguetona que todavía puede decir, esto es tan genial, me encanta esto, me encanta esta nueva escritura. Y con Stangenberg es lo mismo. Es un ser humano muy especial. Tiene una visión muy distinta de la vida. Es muy inteligente, muy aguda e intelectual. Y, al mismo tiempo, es muy única en cómo se expresa vitalmente. La forma en que camina, cómo se mueve, la forma en que vive, sus relaciones y el tipo de proyectos que elige. Y, por ejemplo, está muy interesada en las escenas de sexo. Ve películas solo por eso. Y tiene una lista de las mejores escenas de sexo realizadas de la historia. Y puede hablar de eso de una manera muy intelectual. Y eso me gusta. Así que es tan especial y sus ideas son sincréticas. Simplemente lo que hice fue integrarla en la película. Simplemente la dejé suelta, ¿sabes? Le dije, tengo este guion que es muy especial. Le encantó el guion y lo llevó consigo e hizo todo lo que hace. Y yo solo estaba pensando, wow es increíble. Nadie más podría haber hecho lo que ella hizo. ¿Sabes? Lo hizo. Entonces, sí, fue un regalo. Es sencillamente un regalo para un director tener eso.
A Elia Kazan, que fue el primer director que rodón con Marlon Brandon y James Dean, le preguntaron cómo consiguió todas esas grandes actuaciones con James Dean y Marlon Brando a lo que él respondió: ¿de qué estás hablando? Simplemente elegí a James Dean y Marlon Brando y ya está. Lo único importante es elegir buenos actores.
