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Conversamos con Clara Serrano y Pau Vall Capdet para hablar de ‘L’edat imminent’, una película que acaba de pasar por el Festival de Cine de Gijón 2024 donde se llevó el premio DAMA al Mejor Guion de Película Española
Son seis amigas, cuatro chicas y dos chicos que se hacen llamar Col·lectiu Vigília. Su película, ‘L’edat imminent’, que acaba de presentarse en el Festival de Cine de Gijón alzándose con el premio DAMA al Mejor Guion de Película Española, es el Trabajo Final del grado de Comunicación Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Y ya podemos considerarla como el relevo generacional de Las amigas de Àgata que se gestó, hace ya casi una década, en la misma Universidad. De ahí salió Elena Martí que figuraba en el reparto, pero también Alba Cros que realizó Alteritats junto a Nora Haddad, hace un año, y participó como actriz en La amiga de mi amiga de Zaida Carmona. Así que es posible que, de este colectivo integrado por Laura Corominas Espelt, Clara Serrano Llorens, Ariadna Ulldemolins Abad, Gerard Simó Gimeno, Pau Vall Capdet y Laura Serra Solé, salga algún nombre que vuelva a eclipsar, nuevamente, el panorama de la cinematografía española con propuestas que resignifiquen este siglo XXI atendiendo a una revisión ecológica de un cine que despierta conciencias. Motivaciones no les faltan y, a juzgar por lo que cuentan Clara Serrano Llorens —codirectora y coguionista de la película— y Pau Vall Capdet —director de fotografía—, saben muy bien jugar con las reglas de lo cinematográfico, considerando que esto siempre es un trabajo de equipo. En vivo y diálogo permanente. Construyéndose.
Puede que, en cierto sentido, L’edat imminent sea una película intergeneracional por la relación abuela-nieto, pero en realidad hacéis un retrato generacional y entiendo que estáis hablando de vuestra generación. Es decir, de chavales que ahora pueden tener entre 18 y 22 años, ¿qué edad tenéis vosotros? ¿Estáis en este rango de edad?
(Pau) Ahora tenemos 25 años. Pero empezamos con 20 o 21.
Eso también os permite tener más perspectiva.
(Pau) Sí, sí.
Como retrato generacional me llama la atención que es muy positivo. Quiero decir, en el cine, sobre todo por influencia del indie estadounidense de los años noventa y principios de los 2000, generalmente estamos acostumbrados a que los jóvenes vivan en el exceso, con una imagen no tan positiva como la que retratáis. ¿Cómo consideráis esto? ¿Pensáis que vuestra generación tiene tanta capacidad de sacrificio y que es tan empática con su entorno cercano? No deja de ser sorprendente que el protagonista, un chaval tan joven, tenga tal carga de responsabilidad.
(Pau) Estábamos como entre dos objetivos. Por un lado, queríamos representar a nuestra generación y la realidad también de Nou Barris, un barrio de la Barcelona periférica, y su contexto. Y, por otro lado, nosotros habíamos vivido esta etapa de la juventud y compartíamos una mirada quizás distinta, menos dark que los referentes cinematográficos. En realidad nos parecía bien crear referentes positivos de la juventud actual, no tiene por qué ser necesariamente todo tan problemático.
No, claro, al contrario. Este sesgo positivo se agradece, porque también estáis dando ejemplo a la audiencia. Pero, incidiendo en la pregunta anterior, ¿os consideráis realmente así o consideráis que vuestra generación es así, o es solo un enfoque?
(Clara) Sí, claro, no creo que toda nuestra generación vaya a actuar como Bruno. Sí que hay gente que quizás lo haría de otra manera distinta, pero queríamos representar que existen los cuidados. Bueno, queríamos dar este referente como más positivo, a pesar de no tener referencias o herramientas. Un poco de ir sobreviviendo y resistiendo, sí.
¿Pero vosotros, como colectivo, sí os identificáis con este perfil que construís de Bruno y creéis que puede tener una representación real?
(Clara) Más bien es como que nos gustaría identificarnos con él, porque después, al vivirlo, es muy distinto. Igual algunas personas lo hemos vivido más de cerca y quizás no lo hemos hecho igual. No nos sentimos exactamente identificados tampoco.
Es más una cuestión de responsabilidad, entiendo. Supongo que sois conscientes de que es un proyecto cinematográfico que va a ver la gente y que sois responsables de alguna forma.
(Pau) Sí, sobre todo porque ya cuando estamos rodando es cuando nos empezamos a preguntar qué tipo de proyecto estamos haciendo. Es más en la parte de montaje y producción cuando surge el debate y también discutimos más sobre estos temas porque quizás el guion había salido de una forma más orgánica.
También reivindicamos que es una película que hemos construido de forma muy progresiva y experimental y que ha ido cambiando mucho en el proceso. Entonces, es un retrato generacional que, al principio, no tenemos muy claro. Como dices, nos preguntamos cómo queremos representar a esta generación. Claro, es algo que se construye, que cambia. Y en un momento determinado nos damos cuenta que estamos dando una imagen y nos preguntamos qué tipo de imagen es. Y entonces damos un paso adelante, y luego otro hacia atrás, y así.
Entonces sí que hubo un momento en el que podríais haber tomado otra dirección y acabar haciendo un enfoque más dark.
(Pau) Sí, exacto. Y es algo que hemos hablado mucho. Pero no era lo que nos interesaba de la película y del personaje de Bruno. Nos parecía interesante crear un grupo que pudiera acompañar a Bruno, al personaje principal, para que hubiera una diferencia entre el interior de la casa y un exterior más amable. Y queríamos que no fuera un entorno estigmatizado, de clase obrera, en plan sensacionalista, que reforzara más estas ideas, esta situación que ya está viviendo en casa.
Porque en el interior, en la casa, lo que destaca es todo el tema de los cuidados. Y aquí es clave porque estamos también acostumbrados a que los cuidados estén a cargo, generalmente, de mujeres. Y no especialmente jóvenes, además. Por eso, sorprende que este personaje, Bruno, que es un hombre muy joven, sea el que tenga esta conciencia de cuidar.
(Clara) Esto fue una decisión bastante política, o sea, en un principio, en el guion, teníamos como dos opciones. Uno que el personaje fuese un joven que intentara cuidar aunque no tuviese ni las herramientas ni los referentes. Y otra opción es que fuera mujer, como de la misma edad, y que no le apeteciera cuidar o que, en ese momento, no quisiera hacerlo. Pensamos que estas dos perspectivas, referentes al sexo de los personajes, tenían mucha importancia. Queríamos evitar mostrar siempre a las mujeres como las cuidadoras, las buenas, las que lo dan todo. También nos planteamos ir por ese lado aunque no fuese así en la realidad.
No deja de ser sorprendente, sí, que al final optarais por este personaje que es Bruno. Por eso, me gustaría que pudieseis hablar de cómo fue el casting y cómo lo elegisteis porque, bueno, según comentáis, hay un momento en el que ni siquiera teníais claro si sería un chico o una chica.
(Clara) Lo que describía fue como en una etapa muy inicial. Después ya sí que apostamos porque sería un chico. Entonces, hicimos como un casting abierto. Y, básicamente en Mikel, que interpreta el personaje de Bruno, vimos como una persona que compartía un entorno similar o una historia similar a la del personaje. Y eso nos interesaba para poder empapar también al personaje con su propia experiencia y construirlo desde ahí.
(Pau) Sí, es que Mikel es una persona muy genuina y desde el primer del casting nos atrapó. Y claro, nosotros empezamos a trabajar con él cuando tenía 16 años. Ahora creo que tiene 19 años.
En el rodaje supongo que ya tiene alrededor de 18 años, ¿no?
(Pau) Sí, justo 18. Va con su edad. Y es muy importante para el proyecto, también por la relación que tiene con Nati, que es una actriz que nunca había actuado y siempre ayudó mucho en las escenas, en la parte de improvisación.
Está muy bien y creo que hay mucha química entre los dos, entre los personajes de Bruno y Nati. Me gusta porque confiere mucho realismo a la película. Por cierto, hablando de este realismo, a mí me parece que tiende hacia una línea del realismo social que es muy de la nueva hornada del cine catalán, aunque podemos incluso retrotraernos a los Dardenne. ¿Siempre supisteis por dónde queríais llevar la película y el matiz que queríais darle?
(Clara) Sí, bueno, teníamos tutores que justamente hacían cine que iba en esa línea. Entonces, nos empaparon de este tipo de cine y todo lo positivo que tiene hacer cine desde esta perspectiva y la atención en los detalles.
(Pau) Sobre el tono, es cierto que hacemos una peli de realismo social como dices, pero a la vez no queríamos que el tema resultara muy pesado, queríamos que hubiese escenas como más amenas. Más de respiro. Por eso hay escenas como la del parchís en las que podías reír.
Esas escenas tampoco creo que le quiten realismo.
(Pau) No, no, pero a veces las películas de Dardenne que si fueron una influencia para nosotros o Andrea Arnold pueden ser más duras.
Sí, están enfocadas en el drama y no se salen de ahí, no tienen este rasgo tan positivo que le dais y que puede conectar más con el espectador.
(Pau): Sí y queríamos como equilibrar esto, la pesadez del tema y su verdad en una película no tan dark, quizás.
¿Teníais algún referente más además de los que ya habéis comentado?
(Pau) Sí, bueno, El viaje al cuarto de una madre de Celia Rico era un referente y, bueno, Carla Simón, obviamente. Y también tuvimos tutorías, como decía Clara, que nos sugirieron entrar en esta oleada de cineastas y desde la Pompeu también hay esta línea de hacer cine.
Es que la Pompeu Fabra ya tiene como una identidad marcada que quedó patente en Las amigas de Ágata.
(Pau) Sale todo muy orgánico por el tipo de profesorado que hay y de la gente que ha salido de ahí. Es verdad que ahora también hay más diversidad en los proyectos que están saliendo.
(Clara) En un inicio para nosotras, que todavía no habíamos cogido nunca una cámara, parecía que trabajar así era lo más fácil, aunque después no era así para nada. Pero era también hacer algo que nos tocara de cerca, algo cotidiano, intimista.
Y sobre el guion en particular, ¿Qué podrías decirme Clara? Supongo que al ser tres personas, tres chicas concretamente, podía ser algo complejo.
(Clara) Sí, éramos tres en guion, dos en dirección y otros dos en producción. Y luego Pau en la fotografía.
¿Cómo fue esa escritura a tres?
(Clara) Yo como estaba entre guion y dirección era un poco más el puente entre ambos. Por mi implicación en dirección intentaba aportar más la visión que luego se trasladaría a la puesta en escena. Y Ariadna y Laura, que son las otras dos personas que participaron en el guion estaban más puramente en el guion.
Tratabas de interpretarlo un poco todo porque estabas pensando ya en la dirección.
(Clara) Sí, quizás sí, un poco más.
(Pau) También surgió haciendo versiones e ir también recibiendo feedback entre ellas internamente y del resto del grupo. Y bueno, también cuestiones que íbamos viendo y en las que íbamos trabajando. Fue todo muy working in progress, muy fluido de ver cómo se desarrollaba. Así, trabajaban el guion y, luego, después del montaje volvían a trabajarlo muchas veces, íbamos reformulando cosas.
Y la fotografía Pau, ¿qué buscabas? Porque la película, por un lado, tiene esta perspectiva tan documentalista, pero por otro lado es muy rítmica, tiene mucho movimiento.
(Pau) Había muchas ganas de probar cosas, en general, en todo el proyecto. Pero a mí, personalmente, dentro del género en el que nos movíamos me interesaba experimentar un poco. Y algunas cosas se ven en pantalla y, otras, no tanto. Pero, por ejemplo, una cosa que me interesó fue intentar hacer las escenas interiores como más estáticas, más de distanciamiento. Y combinar este distanciamiento con el humanismo y la proximidad de los personajes que sentimos muy cerca. Y con lo que dices, sí, fuera de casa se intentó combinar un dinamismo más orgánico, más de barrio, que se viera dónde está la película, dónde se ubica.
Y también trabajamos mucho junto a vestuario y arte con el color para que tuviera mucha simbología. Por ejemplo, el rojo es un color muy importante en la película. Y esto se ideó de forma conjunta con todos los departamentos.
Que, además, el rojo es un color muy Dardenne también. ¿Dónde vemos el rojo?
(Pau) En la habitación hay muchas cosas rojas, Bruno va también de rojo, y hay una escena final que está pintando una pared y, al final, acaba pintándola toda de rojo.
Es verdad, sí.
(Pau) Al final es todo el fotograma. Bruno va también de rojo y para nosotras este momento era como un momento de cambio en él. Es un cambio personal. Está pintando la pared de rojo porque su vida va a cambiar con este final de la película.
Entonces sí, sí que ha habido un desarrollo crítico entre todos los departamentos de la película, de intentar que la fotografía estuviera viva y que hubiera, más allá de los temas y de lo que vemos, cosas que están pasando aunque no las veamos todas.
Al final el rojo ocupa todo el fotograma. Y para nosotras este momento era como un momento de cambio en él, ¿no? personal. Está pintando la pared de rojo, que es su color, está pintando como su vida que va a cambiar con este, bueno, con el final de la película. Entonces sí, o sea, sí que ha habido un pensamiento de desarrollo crítico entre los departamentos para intentar que la fotografía estuviera viva y hubiera, más allá de los temas y de lo que ves, que hubiera como cosas pasando siempre. Y hay algunas cosas que se ven y otras que no, cosas que probamos.
También el rojo es un color muy vital y la película es muy vitalista. Hay una evolución del personaje que se enfrenta a una inevitable transformación.
(Pau) Sí, sí.
