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Sigue siendo la cineasta indómita de las emociones y está en el FICX 2023 donde compite en la sección Albar con ‘El último verano’, una adaptación que es también una oportunidad para Catherine Breillat de situarse, de ordenar un espacio intoxicado por la percepción
Lleva haciendo cine y mostrando la verdad intrínseca al ser humano desde los años setenta. Y ahí sigue. Su cuerpo se ha debilitado en los últimos años, debido al accidente cerebrovascular que sufrió en 2004, pero no le ha quitado fiereza. El cine de Catherine Breillat (Bressure, Francia. 1948) se mantiene indómito, visceral y profundo. Y su mirada también. Continúa interesada en sacar a la luz las emociones profundas que nos atraviesan, barriendo la mentira que, desde siempre, ha recluido a la mujer a un lugar extraño, que no le corresponde. Por eso, la adaptación que hace de la cinta danesa Reina de corazones, de May El-Toukhy, deja de ser un remake al uso, una obra menor que bebe de la original, para convertirse en un testimonio de la naturaleza salvaje que nos sitúa en el epicentro de la vida donde estallan las emociones. Como un torrente revelador que evidencia el impulso interior, su cinematografía no ha perdido frescura ni vivacidad. Muy por el contrario, su voluntad y meticulosidad, para que la puesta en escena sea precisa y comunicante, parece tener un propósito que esta entrevista trata de desentrañar.
Sin abordar todavía El último verano me gustaría saber si consideras que tienes una responsabilidad social en tu trabajo como cineasta. En esta película sí que, en la comparación con la obra de la que procede (Reina de corazones de May El-Toukhy), se puede advertir esta responsabilidad porque cambias completamente el enfoque de la historia.
(Catherine Breillat) No siento para nada que tenga una responsabilidad social sino una responsabilidad artística. Lo que intento es sentirme orgullosa de las películas que hago y, también, con respecto a los actores, quiero que se puedan sentir orgullosos. Para mí eso es lo importante y es mi responsabilidad. Lo que ocurre es que no soy moralizadora, sino subversiva. Entonces, eso sí que podría verse como una forma de responsabilidad social, pero en sí, no me gusta la idea o el término que pueda identificarme como una voz social. Sin embargo, como mis películas han generado mucho odio, violencia y cosas extremas, podría verse así. Para mi tiene que ver más con una reflexión artística que me planteo. Trato de responder a preguntas que no se han planteado claramente. En ese sentido, es algo político, pero la palabra social no me interesa en general.
¿Consideras que tus personajes son heroínas? Y si no lo son, ¿por qué crees que resultan tan subversivas? Si son personajes inspirados en mujeres de carne y hueso, ¿por qué pueden llegar a ser tan atemorizantes para el espectador? Hago este apunte porque con tus películas siempre ha habido mucha polémica.
(CB) ¿Por qué han sido tan polémicas? Pues porque nos quieren imponer una visión falsa de las cosas. Hay una negación en la sociedad sobre la verdad más íntima, sobre la sexualidad, sobre el deseo que siempre es visto como algo trivial, mercantil, algo que nos tiene que hacer sentir culpables. Yo quiero mostrar, justamente, otra cosa. Lo que quiero mostrar es a los seres humanos que no es que hagan el bien o el mal, sino que viven. Los humanos cometemos errores, forma parte de nuestra condición. Pero en este momento todo va encaminado a una ideología que nos dice cómo tenemos que comportarnos las mujeres y los hombres. Bien sea en lo público o en lo privado, todo tiene una visión muy totalitaria. En este sentido, claro que esta película va en contra de las ideologías puritanas que se transforman en algo totalitario. Para mí, la verdad es mucho más compleja, incluso más suave, más dulce. No existe esa dualidad de algo que va contra otra cosa, de esto o lo otro.
De hecho, creo que esto que dices es muy importante en El último verano. Se ve claramente en el personaje que interpreta Léa Druker. La contradicción está continuamente en su rostro. Supongo que escenificar todas estas contradicciones y complejidades es algo muy difícil de crear a nivel atmosférico. Hay muchas cosas que, aunque quedan fuera de plano, están presentes en el relato. Por eso, me gustaría saber cómo trabajas este concepto de contradicción.
(Catherine Breillat) Yo siempre les digo a mis personajes que antes de decir cualquier frase o diálogo se tienen que hacer algunas cuestiones, ¿lo que voy a decir es realmente una verdad? ¿Me estoy mintiendo a mí misma o mismo, o estoy diciendo una mentira deliberada? Al formular estas preguntas, una misma frase puede adquirir intensidades de actuación, matices y complejidades muy distintas. Y eso ocurre con el personaje de Druker pero también con el resto de personajes. También con Samuel o con el personaje del marido. Esta es una historia de amor visceral, de amor conyugal, de amor familiar. Y todo puede ser magnífico. Luego está el amor que es enamoramiento, que es atracción incandescente porque, prácticamente, les cae encima y los trasfigura a ambos, y también los ilumina. No tiene que ver con que sea sobre deseo femenino o masculino, sino que es eso que nos pasa cuando nos cae encima el amor.
Siendo más precisa, desde el comienzo se ve que Anne es una abogada de alto nivel que trabaja con víctimas menores de edad, ya sea víctimas de abuso sexual o de violencia. Se ve una mujer muy dura, muy estructurada mentalmente, muy consciente de todo. Y, sin embargo, ella accede, de una manera inconsciente, prácticamente, y se deja seducir. Poco a poco, se ve que no es algo tan duro y construido como se creía. También se puede ver que ella vivió algo en su adolescencia, algo terrible, algo que le robó su adolescencia. Y en estos momentos está, en cierta forma, reviviendo una adolescencia que no pudo vivir. Eso es algo que aporta mucha contradicción y complejidad al personaje.
Para mí es como en La decisión de Sophie. Ella no tiene ninguna otra opción más que sacrificar a su hija. Es una mujer enfrentada a una elección. Pero no hay realmente una opción en esa idea de elección. En este caso, el personaje de Anne tiene mucho también del de Marnie de Marnie, la ladrona de Hitchcock. Esto es algo que fue apareciendo a medida que hacía la película. Todo este aspecto de la emoción que no está en la película danesa aparece mucho en la escena en la que están en el césped y ella no quiere revelar nada sobre su primera vez. Esa emoción que aparece en esa escena es muy intensa. Tuve la ocasión de conocer al productor de la primera película y a él le impactó mucho, estaba estupefacto de que hubiese podido añadir esa dimensión. Pero todos tenemos que cargar con algo, ya sea de la infancia, o la adolescencia. Todos tenemos heridas, cosas que a veces son simples detalles, muy pequeños. En mi caso tenía que ver con el haberme dado cuenta de lo que suponía la sexualidad muy tarde. La sexualidad era algo vergonzoso, algo de lo que había que avergonzarse. Pero yo no quiero cargar con esa vergüenza, porque yo me siento muy orgullosa de mi sexo y de mi sexualidad. Se ve por ejemplo esto en Marnie. Ella es bastante frígida, nunca goza si no es en solitario, encerrada en sí misma. Es un goce sexual solitario.
[Creo que esto que comentas lo vemos desde el principio. Ya en la primera escena vemos cómo, a través de la mirada, Anne nos revela ciertas cosas. En esta primera escena ella está con esta chica que ha sufrido una agresión sexual y, como abogada, se muestra muy segura de sí misma, pero la delata su mirada. Intuimos que es posible que le hubiese pasado algo de jovencita]
También me gustaría saber si con esta película hay una ruptura con el personaje femenino porque hasta ahora tus personajes femeninos eran muy jóvenes, adolescentes abriéndose al deseo, a la sexualidad y experimentando. Por eso, este personaje de esta mujer en la mediana edad me parece muy relevante en tu trayectoria. Quizás ello también te permite dejar más protagonismo al personaje de Samuel Kircher con el que vuelves otra vez a la adolescencia, pero desde la identidad masculina.
(CB) Sí, estoy de acuerdo, pero yo ya había hecho esto en Brève Traversée, donde un adolescente y una mujer mucho mayor que él se enamoran apasionadamente. En este caso fue un enamoramiento muy rápido, ocurre en 24 horas en las que se desata una gran pasión. Hay muchos puentes y conexiones entre las dos películas. Pero claro, para este joven es su primera vez, y es un chico en lugar de una chica. Es algo muy sorprendente y fuerte porque es muy distinta la primera vez de un chico que de una chica. Son muy bravos los chicos y están obligados a ser así de bravos, incluso desde que nace un niño tiene que tratar de ponerse de pie. Entonces, es casi más difícil ser chico que chica, en este sentido.
Haciendo Brève Traversée me había impactado mucho esa idea de la primera vez de un chico. Pero en esta ocasión era explícito, era evidente que era la primera vez de este chico. En este caso, es más ambiguo porque jugamos con esto. En el set hablamos de esto, y decidimos que no se supiera si era o no la primera vez que se acostaba con una mujer. Él la seduce de una manera tan infantil y adolescente que al final puede ser que sí fuese su primera vez, pero en realidad no se sabe.
Cambiando de tema me gustaría que pudieses comentar la dimensión pictórica en tu filmografía. Aquí es muy evidente en una escena en la que el padre se va unos días de retiro con el hijo y ella queda sola y preocupada. Hay un cuadro en la pared que refleja su estado anímico. ¿Qué importancia le das a lo pictórico, como complemento al relato que construye una perspectiva emocional integradora?
(CB) Bueno, yo me considero una pintora, porque para mí el cine es el cuadro. No fui a la escuela de cine porque por ser mujer no se me permitía estudiar dirección, solo podía ser coguionista o montajista. Era algo así como que podías ser enfermera pero no médico. Y, al final, creo que eso fue bastante benéfico porque cuando hice mi primera película, Une vraie jeune fille, no tenía nada de conocimiento técnico y lo que hice, para suplirlo, fue inspirarme mucho en los pintores hiperrealistas estadounidenses. Para mí el cuadro, el encuadre, es lo más significativo. La imagen lo es todo. Mis escenas están ultra-marcadas, implacablemente encuadradas, especialmente, las escenas más íntimas. Están implacablemente coreografiados todos los movimientos, la cámara y la posición de los cuerpos en el encuadre. No hay nada que esté improvisado y eso viene de mi fijación por la pintura y las exposiciones que me inspiran. Me inspiro en el color y en la disposición de las figuras en el espacio. En esta película, concretamente me inspiré mucho en Caravaggio. En el caso de Romance había visto una exposición de George de la Tour que me impactó. Me influyó mucho los colores, todo. A mí me encanta la pintura de los siglos XVI y XVII a la que recurrí mucho salvo para Une vrai jeune fille que me inspiré en el hiperrealismo estadounidense. Además, yo me considero una directora de la emoción y que la puesta en escena refleje esto. Me gusta llevar la emoción a su paroxismo.
Diría también que, además, en este caso, puede haber una dimensión casi escultórica, sobre todo por cómo está representado el chico (Samuel Kircher) que podría verse como un David de Miguel Ángel.
(Catherine Breillat) Sí, pero también puede parecer salido de una pintura del siglo XVII. Es un chico muy particular, muy inteligente. Y´, además, en persona no es deslumbrante, no llama mucho la atención. Pero se desplaza de una manera muy felina. Es bastante raro en Francia encontrar esto en los actores que suelen ser muy rígidos, pero él tiene mucha fluidez. También porque hace mucha danza moderna.
Por último, creo que es importante que expliques por qué decides cambiar el final de la película con respecto a la de May El-Toukhy.
(CB) Primero ya el productor mismo no quería un final en el que el chico muriese. Y yo no quería un final en el que él es castigado. Me interesaba crear algo mucho más ambiguo, en el que no quedara claro si realmente todo se acabó o tal vez pudiera durar para siempre. Quería un final en el que ella, finalmente, no perdiese nada, ni al marido, ni a su familia, ni a ese amor.
Pero es que además si el chico muriese, como ocurre en la película que precede a esta, también la mujer, en cierta forma, sería castigada. Y por eso es tan importante este cambio en el desenlace.
(Catherine Breillat) He visto esto también en el rodaje. Cambié profundamente el final, que lo rodé dos veces. Esa escena en la que dicen que no tienen ningún acuerdo. En ese momento está diciendo que sabe que esta va a ser una última vez, pero que también sabe que todo esto fue importante. Esto lo cambié porque ya antes había rodado una escena de amor que, para mí, es la escena de mi vida, de una precisión tremenda. Tenía que ser así de exacta.
La primera escena que rodé con la idea que le había mostrado al productor funcionaba, realmente funcionaba, pero no llegaba a mostrar realmente la emoción de final, que era lo que yo quería. Yo quería una escena que fuese mucho más Lo que el viento se llevó, con toda esa desesperación y violencia. Casi como que el chico podía morir de su primera herida de amor y que ella estaba tan desamparada frente a esto que cede. En la escena que finalmente rodé todo es mucho más ambiguo. Puede que sea la última vez, pero no se sabe. Es posible que después vuelva a ocurrir algo en un verano próximo. Incluso el marido está al tanto de todo, pero prefiere esconderlo porque hay que mantener el secreto, que todo siga su curso para mantener a la familia. Y también hicimos en el rodaje ese fundido a negro en el que justamente se ve la alianza, casi como una estrella que guía a los pastores. A veces improviso mucho cuando estamos ya en el set filmando para que las cosas vayan mucho más hacia la poesía.
