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Acaba de presentar ‘Sobre todo de noche’ en el Festival de Cine de Venecia donde nos reunimos con él para desentrañar la complejidad de una película que busca visibilizar a las víctimas de los bebés robados durante el franquismo
Las historias que se cuentan alrededor del fuego mantienen cierto misterio, o apelan, directamente, a nuestros miedos buscando así que puedan ser exorcizados. Es el fuego el que les otorga esa naturaleza. Pero, ¿qué historias están pensadas para contarlas alrededor del fuego? ¿Y de qué forma narrarlas para que este se avive y contribuya a generar el vínculo, siempre necesario, entre un emisor y un receptor? Conversando con Víctor Iriarte (Bilbao, 1976) en el Club de Tenis del Lido de Venecia, en un espléndido día de finales de verano, me queda claro que en Sobre todo de noche, la película que recientemente presentó en premiere mundial en el marco de la 80 Bienal de Cine, estas cuestiones son cruciales. Y él, tratando de ordenar el desconcierto que parte de recuerdos, fuentes y modos de concebir lo audiovisual, vuelve a rememorar cómo resolvió esas preguntas.
Ante el desafío de la escritura cinematográfica que dictamina cualquier pieza audiovisual, el cineasta vizcaíno recupera lo esencial, lo que le permite construir una tesis, una antítesis y una síntesis. Por eso, en realidad, es Iriarte quien menciona su interés por las historias alrededor del fuego. Ya el título, Sobre todo de noche, desde una lectura abierta a sus interpretaciones, da una señal del lugar del que parte. Pero también de los subterfugios que emplea, que tiene que emplear, para hablar de algo que permanece oculto. Sin embargo, la obra que atraviesa el drama de los bebés robados durante el franquismo no es, ni pretende ser, un ajuste de cuentas contra el sistema, aunque sí hay un personaje, interpretado por Lola Dueñas, que se enfrenta a un sistema inerte. Es un personaje que lo desafía dándole la opción a otras víctimas de hacerse preguntas que puedan trazar un itinerario perforado por uno de los episodios más esquivos e ignorados de la historia de posguerra que creemos conocer y, a pesar de ello, sigue habitado por fantasmas.
A medio camino entre el ejercicio puramente artístico y aquel que ensaya justamente eso, convocar a la gente alrededor de una pira en la que los cuerpos que arden apenas se reconocen como víctimas de un sistema corrupto, alza la palabra y ejecuta una orden que afronta su cometido. Esto es, hacer justicia. Aunque ello implique reconocer el dolor para sanar una gran herida social que repara los daños colaterales de una historia en la que los vencedores, en lugar de contar su versión, la enterraron para evitar las preguntas. De esta manera, como no podía ser de otra forma, Sobre todo de noche queda franqueada por dos ejes fundamentales. Por un lado, el relato que se crece en su imperiosa necesidad de expandirse. Por otro, una interrogación suspendida en el aire hasta que alguien pueda interceptarla. Entonces, la voz, y su enunciado, trascienden. Un, dos, tres, cuatro, ahora.
Esta película es el resultado de un análisis y estudio previo en tus anteriores trabajos. Aún así, no deja de ser curioso el enfoque. Por el tema, podríamos pensar que es muy melodramática, pero acaba siendo un filme que evita eso para convertirse en otra cosa. ¿Es una peli de atracos, de venganza, de detectives? Podría ser, incluso, de fantasmas. ¿Cómo la definirías tú?
(Víctor Iriarte) Es verdad que es un poco todo eso. No es tan fácil, claro, definirla en una palabra. Igual que, salvando las distancias, tampoco es fácil definir una novela de Bolaño. Son novelas, o relatos, o argumentos, que se permiten combinar diferentes escenarios y geografías. Se permiten también incluir manos, objetos, mapas, objetos punzantes. Se permiten incluir una sesión de esgrima, un piano, un conservatorio, un arpa.
No sé, yo entiendo las películas como un espacio, a priori, creativo, abierto, en el que se puede incluir todo. Y después ya está la estructura del relato, del guion, el tono y la forma que terminan definiendo todo. Entonces, ¿cómo la definiría? Pues es una película.
Una película de cosas, si me lo permites, que llegan a un lugar en común. Yo creo que es como un mapa. O sea, la idea de mapa está muy presente, de cosas que están en un lugar, un poco desordenadas, y que tú vas ordenando.
(Víctor Iriarte) Al principio, tenía un blog que se llamaba ‘Caja con cosas dentro’. Me refería a esas cajas que todos tenemos en casa donde recogemos muchas cosas. Una postal, o un recuerdo de un viaje a Venecia, un mechero, cerillas… y que solo tienen sentido narrativo cuando alguien le pone un sentido emocional fuerte a esas cajas. Bueno, yo, al menos, tengo cajas de este tipo, porque te lo estoy diciendo como si todo el mundo tuviera. Creo que sí, que todos tenemos un lugar en el que guardamos cartas, postales y todo esto.
Para quien lo hace, quien lo guarda, tiene un sentido emocional fuerte. Y por eso, si alguien quiere contar su historia va a sacar esos objetos y los va a poner sobre una mesa para iniciar su relato, ¿no? Yo creo que algo de esto está en esta película. Hay algo que une todo. Es la voluntad de contar una historia. Algo tan básico como eso, que es el origen de lo que somos. La base es el fuego. Se trata de contar una historia alrededor del fuego. Si alguien en una noche, alrededor del fuego, dice que esta es una historia de violencia, el grupo que está escuchando va a querer saber por qué. Va a querer saber por qué es una historia de violencia, dónde empezó, cómo; o si le da miedo o no, lo que la otra persona le está contando.
Hay una pulsión en esta peli, y en mí también, por la narración. Y me da igual el formato. Puede ser una novela o una película. Pero puede estar en una obra de teatro, o puede estar en cualquier otra cosa. Hay algo en la narración que me motiva mucho. Y unido, además, siempre, a la forma del cine, porque por eso no es una novela. Es decir si es cine, ¿cómo lo contamos? ¿Qué queremos contar? ¿A quién?
De hecho, insistes mucho en el tema de la violencia, pero no es una película de violencia en sí, aunque hay una violencia implícita que viene de los acontecimientos.
(VI) Sí, exacto.
O sea, me refiero al relato histórico que envuelve el resto de historias. Pero es preferible que sitúes tú esa violencia. ¿Dónde está para ti y cómo la percibes?
(Víctor Iriarte) Es cierto que la película, desde la cita con la que empieza, que es una cita de Roberto Bolaño y dice que “es la historia de un crimen pero no lo pareceré porque soy yo la que lo cuenta”, lleva implícita la violencia. Es el inicio de Amuleto, la novela de Bolaño. Ya ahí aparece que es la historia de un crimen y, después, cada uno de los protas de la peli hay un momento en el que dicen que es una historia de violencia. Luego, aparentemente, esa violencia no está, aunque en el bloque de Vera (Lola Dueñas), el bloque de Madrid, sí que lo vemos. Ahí utilizamos herramientas de género, del noir. Sí que vemos, de alguna forma, que hay una velocidad, que hay una bajada al submundo madrileño, a los canales, al subsuelo, al hampa. Hay un juzgado, hay una voz en off que acompaña a la peli, que cuenta un relato que es una historia, en este caso, de violencia. Es la historia, de alguna forma, de una mujer contra el sistema. Una mujer que se ha sentido menospreciada, olvidada, pisoteada y borrada por el poder. Entonces, en su caso, esa es su historia de violencia, y nos la cuenta en forma de carta que escribe a Egoz.
En el caso del personaje de Cora (Ana Torrent) su historia de violencia, que a priori parece que no debería ser una historia de violencia, es por su experiencia de madre adoptiva. Por cómo fue su proceso. Ella también termina enfrentándose a ese sistema que le ha mentido. Ella cuenta ese proceso en el que hay un médico que le dice que, mientras espera que llegue el niño, puede ponerse un cojín en la tripa. Ella dice que esa noche vomitó, y vomitó la siguiente, y la siguiente.
O sea, ya hay algo del sistema obligándole a ocultar algo y presionándola para que piense que quizá ella no es una madre como las demás. Ella, luego, lo dice en esa carta que escribe mientras se acerca a Portugal. Cuenta su miedo. El miedo a no saber ser madre, a lo que le han dicho, a no saber si lo está haciendo bien. Ella lo dice. A mi no me preocupaba, pero tenía miedo de que pudiera afectar a mi hijo, a Egoz. Por lo tanto, es una historia que avanza, con dos víctimas.
Quizás tres víctimas, ¿no?
(Víctor Iriarte) Es verdad, sí, hay tres, sí. Dos, pero luego está Egoz haciendo de puente. Aunque yo también tengo confianza en esta generación. Porque Egoz hereda la historia de sus madres y va a ser consciente de todo lo que implica. Será él el que se haga las preguntas que diferirán de la anterior generación. En realidad, si hubiese sido una peli solo sobre ellas, o sobre el caso de una madre a la que le han robado el hijo, las preguntas hubieran sido diferentes. Por eso, en este caso, me parece muy importante el personaje de Egoz, porque representa a una generación que tiene que saber de dónde venimos para que asuma esa responsabilidad. No es que quiera poner sobre él el peso de la historia, pero bueno, él va a conocer ese relato desde un lugar diferente, que es el siglo XXI. Entonces, es como que confío en ese lugar en el que está Egoz. Por eso, creo que su historia de violencia va a ser capaz de ubicarla. Creo, no lo sé.
De hecho, lo que tiene entre manos Egoz es un tema del que no se ha hablado mucho en España, y es curioso.
(VI) Sí, sí.
Y toca muy fuerte al espectador por eso. Piensa que sabemos mucho de una experiencia traumática muy similar en Argentina, pero aquí no se ha hablado del tema. Por otra parte, tu punto de vista es llamativo porque tampoco lo abordas directamente. Esto es, a Vera (Lola Dueñas) no es que le hayan robado a su hijo, es una situación distinta, pero conecta con todo el entramado de los bebés robados durante la dictadura.
(Víctor Iriarte) Sí, su caso es peculiar. Ella dice que no pudo hacerse cargo y que dio su hijo en adopción para que tuviera lo mejor. Hay algo en ese pasado que está muy difuminado pero que podemos intuir. Intuimos que fue joven, que no pudo hacerse cargo y que en ese momento su vida era compleja. Ella dice que, después, cuando quiso saber más de su hijo fue cuando tuvo el choque.
Sí, ahí es cuando entran en juego las instituciones y su opacidad. Y empieza el conflicto.
(VI) Con la institución, con el poder, con la negación. Y es verdad lo que decías, que es muy curioso que no se haya hablado más de todo esto.
Por eso es tan relevante esta película. Es muy violenta precisamente por eso. Simplemente la temática ya es violenta para el espectador.
(Víctor Iriarte) Sí, sí. Es que es un capítulo de nuestra historia que es increíble que esté tan oculto. Porque, obviamente, con la ley de memoria histórica estamos continuamente viendo como todavía aparece gente en las cunetas.
Exactamente, sí.
(VI) Todo lo que supone esto para las familias. También el enfrentamiento político. Ahora mismo, es verdad que el país está atravesando un momento histórico complejo, pero también soy optimista en general. Pero es que este tema ha estado tan oculto. Y cuando lees noticias sobre el mismo son tan desesperantes. Cosas como que no había una trama. No, esto no fue una trama, pero ves los números y entiendes cómo fue el proceso de transición y el inicio de todo. Porque al principio ocurriría como en Argentina o Chile. Al principio, los casos estaban muy cerca de los ganadores de la guerra. Por ejemplo, en Argentina, lo tenemos clarísimo, ¿no? Los que ganaron podían quitarle una niña a una familia de desaparecidos y entregársela a una familia del régimen. Al principio fue así, pero luego, en muchos países también hay algo que tiene que ver con una moral, un catolicismo exacerbado y una dialéctica entre mujeres del bien y del mal. Era la idea de que tal niño estaría mejor con esta familia que con su madre biológica. El poder iba decidiendo el destino de otra gente y partiendo por la mitad vidas.
Hay algo aquí que tiene que ver con la identidad que nos atraviesa totalmente. Y que te nieguen eso, que descubras que tu vida ha estado basada en un engaño es un atentado muy grave a los derechos humanos. Y, claro, es increíble que no tenga más relevancia. No es que nuestra película pretenda resolver el tema, lo que quiere es poner sobre la mesa este asunto. Y quiere hacer un acercamiento desde un punto de vista que quizás no es el que uno pueda esperar a priori. Ahora mismo es algo que tiene que ver con la voluntad y la responsabilidad política.
Está claro que abres un melón. Es un tema importante del que se tiene que hablar y debatir todavía mucho. ¿Qué fuentes tenías y por qué te interesaba sacar esto? Es decir, ¿cuál es la génesis de todo?
(Víctor Iriarte) Esto es algo que estoy definiendo estos días que me estáis preguntando sobre ello. Al final, hay tantos momentos que ya no sabes cuál es el origen. Pero ahora, al repensar, voy definiéndolo. Recuerdo tener en mi carpeta de proyectos, de cosas que te motivan creativamente, la imagen, no sé si imaginada, de dos mujeres en la cincuentena, a orillas del Duero, durmiendo una siesta con las uñas pintadas de rojo. Yo tenía eso ahí y estos días estoy intentando recordar de dónde venía todo aquello. Ayer, por ejemplo, en la noche pensaba en una película que se titula Queen of Diamonds que me gusta mucho, de Nina Menkes, que contiene esa imagen. Es una peli bastante peculiar de un indie americano bastante extraño. Es un retrato de dos mujeres y sé que contiene esa imagen. Entonces, sí, estaba por ahí. Luego había también un interés personal y cierta influencia de los colegas de Madrid íntimos que son a través de los que conozco a Egoz (actor que interpreta al hijo). Me refiero a La Tristura que está formada por Violeta, Telso e Itsaso. Esa compañía. Pues con ellos había hablado mucho de esto porque en sus obras siempre trabajan, de alguna forma, aspectos de la historia de España. Sobre cómo esa historia atraviesa los cuerpos, cómo atraviesa la intimidad y el gesto. Ellos habían hecho una obra que se titula Cine que aborda también este tema. Después, Violeta también publica una novela de autoficción que se titula Llego con tres heridas. En ella hablaba, en su caso en primera persona, de un tema que tiene que ver con la identidad. Su caso es muy diferente, pero bueno, me interesaba porque hablaba sobre la ausencia. Una ausencia en este caso del padre, y sobre cómo eso había determinado un poco su biografía. Entonces, era un tema que sí, estábamos hablando en el círculo de amigos. Y ya después hubo una noticia específica en mi investigación, un poco más adelante. Fue una noticia que encontré en la edición navarra de El País. Una noticia de provincias que hablaba de un robo. Yo lo hablaba mucho con Isaki, porque cuando alguien habla de robos, por las pelis, hay como algo romántico ahí, piensas en otro tipo de robos, en cosas grandes.
Pero este acaba siendo grande, ¿no?
(VI) Pero justamente eso, la noticia hablaba de algo aparentemente muy pequeño, pero que había cambiado la vida completamente de una serie de personas. Se trataba de un robo que había sucedido en un orfanato en el que un antiguo alumno había robado dos tomos que contenían la información que siempre le habían dicho que no existía. Resulta que él había estado en ese orfanato y cuando preguntó sobre sus orígenes le dijeron que no había nada. Eran niños que estaban ahí durante un tiempo y luego los colocaban en familias. Le dijeron: “no hay nada, te dejaron aquí”.
Y luego está Naomi Kawase que habla también mucho sobre este tema. Bueno, el caso es que la noticia hablaba de ese robo aparentemente minúsculo. Alguien había robado dos libros que él sabía que estaban en cierto lugar, sin llave ni nada. Esto ponía en evidencia la impunidad del poder que es capaz de decir que no hay nada, dando por hecho que nadie va a preguntar más. Y resulta que en esos libros lo que había era un montón de nombres y direcciones de las familias biológicas. Cuando este señor se topó con esto lo que hizo fue enviar una carta a sus antiguos compañeros diciéndoles que les enviaba la dirección de sus familias biológicas para que hicieran uso, si querían, de ello. Y a partir de ahí hubo un par de encuentros familiares. Resulta que es solo un caso más entre los cientos que hay. Y sucedía todo esto en el año 1997.
Y te encuentras con todo esto.
(Víctor Iriarte) Me topo con esto cuando ya empiezo a ir un poco más adentro. Y tú lo has dicho. Un robo, aparentemente menor respecto a los grandes robos de la historia del cine, que acaba cambiando para siempre el destino de un pequeño grupo de gente, de provincias. Y digo de provincias para descentralizarlo, porque luego muchos dicen que esto pasó en toda España y para esa gente esa información les cambió la vida. Y con todos esos elementos…
Empiezas a bucear.
(VI) Exacto.
O sea, cuando ya entran en juego Andrea e Isa ya estás en un laberinto, creo yo.
(VI) Eso es…
¿Cómo cambia todo cuando entran ellas? ¿Ya tenías previsto un orden o empezáis a quitar cosas y ordenar?
(VI) Yo tengo una primera versión que escribo durante la pandemia y que nos sirve para iniciar el proceso de –pre para preparar el dosier. Pero es un magma de ideas. Como has dicho tú, un laberinto. Es un mapa pero todavía…
Todavía tienes que organizar, claro. Por cierto, un pequeño inciso, ¿eres organizado?
(VI) ¿Si soy organizado?
Sí, ¿te consideras organizado?
(Víctor Iriarte) Sí y no, ahí te lo dejo.
[risas…]
Yo creo que igual necesitas ayuda, y que por eso entran ahí Andrea e Isa. Además, así siempre salen mejor las cosas. A mí, personalmente, me gustan los guiones en los que entran varias manos.
(VI) Ya, sí, yo también. Me encanta haber trabajado a tres. Eso, sin ninguna duda.
Volviendo a retomar el tema del guion, ¿qué cambia desde tu idea inicial hasta que ellas participan?
(VI) Con ellas, con ese laberinto que había ahí, que era como una masa, empiezo a trabajar. Empiezo a trabajar con Andrea la estructura. Estábamos como muy obsesionados en intentar dar a eso un orden. Había un prólogo, en las primeras versiones, que ahora no existe. Todavía no estaban las partes tan claras de Madrid, San Sebastián y Portugal. Y hay también un epílogo.
¿Qué quieres decir? ¿Había una voz en off que explicaba las cosas o cómo era ese prólogo?
(Víctor Iriarte) La película, esa película escrita que ya no existe pero se filmó, empezaba con los tres personajes recreando la coreografía de un, dos, tres, cuatro, ahora. Un, dos, tres, cuatro, ahora. Y los personajes, en esa primera secuencia, no estaban de rubios. Empezaba una película con tres personajes que, como espectador, no sabías qué papel tenían pero les veías. Sabías que eran Lola Dueñas, Ana Torrent y Egoz. Y luego, la historia empezaba con el primer personaje, segundo personaje…
Y eso, ¿por qué se descarta?
(VI) Y eso se descarta en un momento… ¿Te gusta más?
Bueno, me gusta… [risas]
(VI) Se descarta porque, en un momento del proceso de escritura nos damos cuenta que hay muchos comienzos de película y que hay demasiadas preguntas al inicio. Y también porque los procesos de escritura, y cuando digo escritura me refiero también al montaje, tienen que ver con las intuiciones, el montaje y cómo funcionan sus ritmos, las reiteraciones… Cuándo aparece el título y cuándo no. Entonces, en un momento, eso desaparece. Pero con Andrea lo que conseguimos fue un esqueleto súper claro de esto que te decía. Había un prólogo, tres bloques y un epílogo. Eso fue el trabajo con ella.
Y luego, ya entra Isa.
(Víctor Iriarte) Sí, sí, entra luego. Bueno, vamos compartiendo materiales y en un momento Isa nos pregunta, ¿qué queréis de mí? Y ya le decimos que, partiendo de esas estructuras, queremos trabajar la profundidad de esos personajes, la profundidad psicológica de esas dos madres, y de Egoz. A Egoz, en realidad, ya lo conocíamos, y con él empezamos a trabajar mucho con Violeta Gil, que nos conocemos mucho y es la escritora que forma parte de la compañía de teatro. Hemos estado de gira por Europa y bueno, somos colegas de Madrid. Y con Violeta, pues yo hablé mucho del personaje de Egoz, pero para los personajes de Cora y de Vera la aportación de Isa estaba basada en su experiencia de madre y también en plantear preguntas en profundidad. Yo soy hijo, y puedo hablar con mi madre de ciertas cosas, pero ella nos aportaba la experiencia de madre. El trabajo de Isa consistió en hacerse esas preguntas que estaban haciéndose esas mujeres.
Con ella entiendo que se cierra más el tema principal, porque a fin de cuentas la película gira en torno a la maternidad.
(VI) Si, totalmente.
Porque además hay apuntes en la película muy personales. Cosas íntimas que se dicen que te dejan bastante helada como cuando el personaje que interpreta Ana Torrent dice que cuando le extirparon el útero, la matriz, su cuerpo había cambiado de olor. Y hay, sí, mucha profundidad emocional en todo eso.
(VI) Sí, pues todo esto, en realidad, esa parte en concreto, viene de una lectura y, bueno, también de hablar y pensar mucho sobre el cuerpo. Yo, si te soy sincero, no sé si eso es científico.
No, yo tampoco tengo idea.
(Víctor Iriarte) Pero me parece bastante posible y real el hecho.
Sí, y tiene relevancia dentro de lo que es la película.
(VI) Sí, exacto. Para nosotros era algo que tenía un sentido…
Argumental, sí
(VI) Argumental, poético. Y también habla del olor Vera, al final, cuando recuerda el nacimiento de Egoz. Hay algo de ese sentido que era importante incorporar. Y un cuerpo al que le han vaciado, la posibilidad de que eso afecte al sentido del olfato nos parecía relevante y muy fuerte.
Es que es una película muy sensitiva. Están en juego todos los sentidos. Sobre todo, me llama mucho la atención porque hay muchas manos, vemos muchos planos de manos, que hacen referencia al tacto. Y es un tacto que falta, porque, claro, se asocia a una madre que no puede tocar a su hijo. Quiero que hablemos sobre esto, ¿qué importancia tenía el tacto para ti?
(Víctor Iriarte) Está súper bien visto, porque creo que es una película donde apenas, y esto lo pensamos mucho, hay abrazos o besos. Filmamos, ¿te acuerdas? [se dirige a Egoz] el abrazo a orillas del rio. Pero las dos, en cierta forma, evitan el tacto. Incluso aunque Cora está más acostumbrada a eso no hay muchas demostraciones afectivas. Pero Vera, por lo que le ha sucedido en la vida, tiene miedo a tocar. Hay algo en eso que es muy profundo.
Bueno, a parte Vera trabaja con las manos.
(VI) Sí, sí, sí.
Es curiosísimo eso.
(VI) Lo de las manos es muy importante. Hay algo muy curioso en las manos y si lo pensamos un poco nos pueden retratar mucho. Si tienes un anillo, o las uñas. Pero hay algo más curioso y es que en las palmas hay gente que lee la vida.
Volvemos al mapa, ¿no?
(Víctor Iriarte) Hay algo como del futuro. Exacto de un mapa, de unas líneas. Que alguien te diga, bueno, esto es la línea de tu vida. Y me acuerdo ahora de Cleo de 5 a 7, la peli de Varda, que empieza con un tarot. Y que también es una mujer a la que le han dicho que se va a morir. Es una referencia también lejana.
¿Sale de ahí el tema de Vera (Lola Dueñas)?
(VI) No, no sale de ahí. Pero me he acordado ahora.
[risas] No había caído en esa relación y puede tener sentido.
(VI) Sí, claro, esa es una peli donde la prota es una mujer que recorre París. Y a la que unas cartas le han dicho que le iba a pasar algo y le queda poco tiempo. Entonces, lo de las manos, para mí, es una forma de retrato. Creo que a las dos madres, en esto que les han quitado, les han quitado la posibilidad de lo físico, de la cercanía, de tocar al otro. Les han quitado eso también por el miedo que les han metido. En un caso porque es una madre, pero le dejan claro que no es una madre como las demás. Hay algo en lo físico, que también se lo quitan, que me parece parte de la violencia de la que hablábamos antes.
La película, por otra parte, también está muy fragmentada. Te fijas mucho en el gesto, en el detalle, y para ello recurres a planos muy minuciosos. De hecho, estos planos detalle le quitan relevancia a los personajes. Volviendo otra vez a la pregunta inicial, ¿cómo sitúas esto? ¿Es una película de personajes, de situaciones, de cosas que se van colocando? En realidad, como tal, hasta que no se juntan todos los personajes creo que no podríamos decir que es una película de personajes.
(Víctor Iriarte) Está planteada como una peli que se transforma en otra, que se transforma en otra, que se transforma en otra. Al final, en ese encuentro, tenemos una peli más de diálogo, más de melodrama, pero de encuentro. Y es verdad, al principio el ritmo lo marca el cine negro y en la segunda parte, el bloque de San Sebastián, es casi un musical. Por las profesiones de Cora y de Egoz, que trabaja también en el taller de pianos, y por cómo suena esa ciudad y por cómo es.
La segunda parte es más de observar a los personajes. Es un poco esa vida y ese hijo que acaba de encontrar. Porque en la segunda parte vemos a Egoz al principio con ese primer gesto, así como muy escultórico esperando como una caja de piano. Y ya después los vamos observando, pero apenas tienen voz. Hasta que la primera voz de Egoz es bailando y recitando las preguntas que le haría a su madre. Es lo más básico. ¿Cómo me has encontrado? ¿Quién eres? ¿Qué número de pie calzas?
Todo esto es muy performático, ¿no?
(VI) Sí
Es curioso el uso que haces de la voz ¿Qué importancia tiene para ti? Es evidente que la voz en off la utilizas también para enfatizar un sentimiento de algo que, de otra forma, podría resultar muy frío. También por esa fragmentación. Pero en la voz está contenido toda la afectividad que necesitaba la película ¿Cómo interpretas tú esa voz en off?
(Víctor Iriarte) Sí, la voz en off yo la relaciono mucho con el tema de la correspondencia, porque es una película de cartas. Entonces, la primera es una carta de Vera a Egoz, y así está titulado. Y es cierto esto que tú dices. Fue muy importante encontrar el tono exacto de la voz del personaje de Vera y la emoción en esa voz. Por otra parte, pudimos rodar la peli en continuidad, que es como algo bastante peculiar, y es un agradecimiento que hago a la producción porque no es tan sencillo. Por ejemplo, esa voz la quiso grabar Lola Dueñas justo después de las dos primeras semanas que rodamos en Madrid y que eran el inicio de la peli. Ella, en ese momento, consideró que estaba en el estado emocional necesario, porque trabaja muchísimo el texto para poder llegar a la voz que necesitábamos. También hay un montaje sonoro muy intenso con Ana Pfaff, la montadora. Teníamos el registro desde una voz muy rota en la emoción hasta más contenida. Y nos dimos cuenta que a veces en el matiz estaba la clave de esa voz en off.
Queríamos una emoción contenida, pero teníamos que tener cuidado de que no se fuese un poquito más hacia allá o hacia acá. Eso fue súper importante en su caso. Y después fueron las voces de Egoz y de Cora. Con Egoz, por ejemplo, en esas preguntas que hace pensamos en cómo combinar la imagen que tiene, esa fuerza intrínseca cuando vemos su cuerpo en movimiento, con la voz. Porque yo a Egoz lo conocí en el teatro, en escena, bailando. En su caso, la pregunta que nos hacíamos era cómo combinar la voz con lo más performativo. Pero vimos que combinaba muy bien. Y en el caso de Ana también nos preguntamos cuál era su voz. Porque es verdad que Ana empieza otro relato, su viaje. La voz de Ana la grabamos después y fue muy importante, también, encontrar su tono.
Entonces, es una peli atravesada por las voces y por las cartas.
(Víctor Iriarte) Hablamos y pensamos mucho en el grupo de dirección sobre las películas de cartas y nos acordamos siempre de News from Home de Chantal Akerman. Es una madre y una hija enviándose cartas y lo que vemos, a priori, son calles de Nueva York que podrían ser de cualquier material de archivo, sin firma. Pero el sentido y la emoción está en cómo la madre le pregunta cómo está, qué ha comido, cómo se siente. La película de Chantal es muy de identidades, muy unida a su biografía. Entonces, sí, también esa película nos ayudó.
Esta película sí que estuvo presente, no es una asociación a posteriori.
(VI) Esa película ya estaba presente, sí. Hubo un momento en el que iba a aparecer, había una secuencia en un cine, que no llegó a montarse, en la que estaban viendo en un cine esa película. Y había un fragmento de la película en nuestra película. Al final no la hemos usado, pero estaban los derechos de la filmoteca belga. Esa película fue muy importante para nosotros.
Por lo que explicas, al final, prácticamente toda la película se decidió en edición. Hay muchas cosas que se quedaron fuera.
(Víctor Iriarte) Sí, hay cosas que estaban en el guion y se filmaron, pero la película se terminó de hacer en la sala de montaje. Incluso el trabajo de dirección actoral se decidió ahí sin estar presentes los actores. Filmamos bastante material. Por ejemplo, Egoz, en toda la parte de Donostia tenía unas secuencias más naturalistas en las que hablaba con su compañero de trabajo del almacén. Tenían conversaciones sobre ellos y había como momentos de Egoz más desarrollados, que estaban muy bien trabajados y nos funcionaban muy bien. O incluso conversaciones con Ana y con Cora, en la vía de tren, que eran muy El espíritu de la Colmena. Ana al lado de una vía de tren. Ahí había una conversación también. O, incluso, Ana hablaba más con su alumna. Pero finalmente vaciamos todo esto, vaciamos mucho a los personajes en la sala de montaje para que el encuentro y el diálogo sucediera en Portugal.
Todo resulta muy liviano al final. Es interesante también porque se podría ver la película solo con la voz en off y, por otro lado, podría haber otra película con las imágenes.
(Víctor Iriarte) Exacto.
Sí, hay algo bonito en eso que tiene que ver con el montaje. Siempre ocurre esto, ¿no? Los que hemos estudiado el cine de Kuleshov sabemos que si pones un plano de un niño llorando y el siguiente plano es un perro hay una sucesión diferente a si pones un paisaje. Y eso mismo puede suceder en el choque entre la imagen y el sonido. O sea, que también hay una teoría del montaje.
Sí, pero aquí funciona totalmente libre.
(VI) Sí, sí.
Al mismo tiempo que está construyendo una tercera entidad.
(VI) A la vez construye una tesis, antítesis, síntesis. Construye un nuevo espacio.
Sí, totalmente
(Víctor Iriarte) Bueno, es que Ana Pfaff es muy buena montadora. Y no son cosas que resulten tampoco teorizando, fueron intuiciones que teníamos. Efectivamente, podrías estar observando esa película, podría ser una peli de observación; y por otro lado podría ser un podcast, por decirlo así. Y, de repente, cuando lo juntas empiezan a pasar cosas. Y ahí hay algo interesante.
¿Y echasteis en falta algún recurso más en edición? Teníais mucho material, en realidad, pero quizás, como retomáis todo otra vez, es posible que luego en montaje, con esta estética de collage, pudierais echar en falta algo.
(VI) No, no.
Lo teníais todo.
(Víctor Iriarte) Filmamos más de lo que hemos montado.
Que no es solo filmación, también hay bastante material de archivo.
(Víctor Iriarte) Eso es, hay archivo en la película, y esa secuencia fue muy importante también armarla.
Y en guion ya aparecía. Pero, bueno, el trabajo con Ana fue largo, y tenso. Ella empezó a montar la peli cuando estábamos rodando todavía. Suele trabajar así, pero igual no es tan habitual. A mí me gustó mucho que cuando llegué a la sala de montaje ya tenía la estructura dada. Tenía un primer corte de la peli que vi y que, en un primer momento, fue bastante susto porque el montaje que contemplaba eran casi dos horas cincuenta. Y sobre eso empezamos a trabajar, y a trabajar durante meses, hasta que llegamos a los capítulos, que no existían en ninguna versión, ni de guion, ni de montaje. Capitular la película surgió en un momento en el que Ana y yo estábamos debatiendo sobre la estructura de la peli ya sobre montaje. Bueno, también tuvimos una asesoría muy interesante con el montador de Radu Jude, un montador rumano con el que nos ofrecieron tener una asesoría de montaje. Habían conocido el proyecto en Des Arts y nos ofrecieron a cuatro películas europeas una asesoría.
Y esto, ¿os sirvió?
(Víctor Iriarte) Nos sirvió mucho porque es el montador de Radu que en sus películas tiene un montaje súperimportante y muy libre. Bueno, la peli (Bad Luck Banging or Loony Porn) a mí me gusta mucho, la que ha presentado este año en Locarno también (Do Not Expect Too Much From the End of the World). Entonces, con él hablamos mucho de estructura y nos animó a algo que ya nuestra intuición nos lo estaba diciendo. Él nos decía que no tuviésemos miedo a utilizar todos los elementos del lenguaje que tuviésemos a nuestra disposición. El texto en pantalla es un elemento que se ha utilizado siempre en la historia del cine. Ahora, las pelis quieren ser limpias y algunas necesitan ser así, pero quizás a vosotros no os viene bien darle tantas pistas al espectador de dónde estáis. Nos gustó mucho la idea. Probamos, y nos funcionó.