H.C.Westermann. Construyendo tangentes de realidad 

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Rosana G. Alonso

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Pocos recorridos por la obra de un artista se vuelven tan trascendentales como el que propone el Museo Reina Sofía alrededor de H.C.Westermann, un artista que vivificó, desde lo real, algunas de las corrientes artísticas más estimulantes de la historia del arte

Rompiendo con el dominio hasta entonces de la pintura y la abstracción, igual que ocurría por las mismas fechas en Europa, en EEUU, desde finales de la década de los cincuenta y entrando de pleno en los sesenta, un grupo de artistas heterogéneo se apropió de la experiencia de lo real que culminó con la práctica del ensamblaje, los Nuevos Realismos y el Arte Pop más puramente gestual. A día de hoy, pocas corrientes artísticas, como las que quedaron registradas en estos términos, han sabido captar la energía de los estilos de vida, de un tiempo que configuró una nueva forma de interpretar el mundo de la experiencia. Las claves de estos movimientos, ya hipertrofiadas y deudoras de los nuevos lenguajes digitales, siguen vigentes en una actualidad heredera de aquella. En este circuito, contiguamente, en una laboriosa caja de madera, irónico souvenir-féretro de la cara menos visible de esa realidad, podemos situar a Horace Clifford Westermann (Los Ángeles,1922- Danbury,1981. EEUU) a quien el Museo Reina Sofía le dedica una exposición retrospectiva que aglutina toda su producción entre 1954 y 1981 bajo el título de Volver a casa.

Aunque desde el artículo que el crítico Dennis Adrian dedicó a Westermann en Artforum, en el número de septiembre de 1967, manteniéndolo al margen de todo movimiento artístico, los estudiosos del artista prefieren, a día de hoy, seguir sin ubicarlo bajo el abrigo de ninguna etiqueta que lo emplazaría, en lo que se juzgaría ser una decisión arbitraria, junto a nombres como Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein o Yves Klein, por poner un ejemplo, de algunos de los más destacados representantes de los movimientos que dictaminaron qué estaba pasando en el bloque occidental y capitalista durante los años cincuenta y sesenta, condensando la experiencia de la realidad en un gesto iconográfico; no cabe duda de que la iconoclasta producción de Westermann ejemplifica el paradigma de esa observancia del nuevo mundo que empezó a erigirse cuando el fordismo estaba a pleno rendimiento, y que Westermann experimentó en la propia piel. Una lástima porque de haber quedado situado en ese extrarradio de los Nuevos Realistas, hoy sería un autor más conocido en Europa y hubiese protagonizado un buen número de exposiciones colectivas que explicarían parte de su atomizada manufactura. De ahí que ese volver a casa que plantean los comisarios de esta exposición, Beatriz Velázquez y Manuel Borja-Villel, signifique, según aprecio, volver al Museo, aunque en el trasfondo, sea además, un desconectar con lo más traumático de la experiencia vital. Si bien, aquí se plantee como “un proyecto de poner el obrar a trabajar, al servicio de conseguir el abrigo del hogar”. Así lo explica Velázquez.

Exorcizando recuerdos dolorosos

Veterano marine de la II Guerra Mundial y la Guerra de Corea, H.C.Westermann encontró en el arte una vía de expresión para sus inquietudes y desgarraduras del propio sistema de valores, una forma catártica de enfrentarse a la vida, tras el viaje de vuelta por la muerte que supone sobrevivir a cualquier conflicto armado de grandes magnitudes. Terreno infértil que desconfigura lo propiamente humano, como se puede apreciar en el documental Of Men and War (2014) de Laurent Bécue-Renard, que trata de entender en qué consiste el trauma de varios veteranos de combate estadounidenses.

Por eso, el recorrido por la obra de Westermann obliga al espectador a relacionarse con cada pieza, deteniéndose para descifrar la imponente simbología que el artista de la costa oeste compendia, en un alarde de virtuosismo y técnica que es lo que precisamente lo aleja de sus contemporáneos, acercándolo al mismo tiempo a algunas de las más interesantes corrientes artísticas desde finales del siglo XIX. Reconocemos así lo cercano que estaba a movimientos como el Art and Crafts, que recupera al abordar el trabajo manual de la carpintería; el dadaísmo inherente al sentido del humor nadaísta y absurdo que se atisba en muchas de sus piezas; el futurismo en su preocupación por el futuro, la máquina y la tecnología; el surrealismo, por el sorprendente e inagotable imaginario que puebla su trayectoria; o incluso la crítica institucional, que podría derivarse, por ejemplo, de A piece from the Museum of Shattered Dreams [Un pedazo del Museo de los Sueños Destrozados, 1965], si se desliga de la abstracción que se deduce si se considera, según recoge Beatriz Velázquez en el catálogo de la exposición, que el mismo artista declaró que no reproducía forma alguna. No obstante, esta declaración resulta irónica cuando la misma obra ofrece una lectura casi al pie de la letra. Tablero, pedestal y objeto, sin mucho esfuerzo, ofrecen representaciones que invitan a un juego de conceptos.
 

No siendo la pieza más llamativa, este Pedazo del museo de los sueños destrozados merece un alto en el camino por esta recreación de imaginarias representaciones, ligadas a un sugerente título que invita a pensar en imposibilidades. De ser museo. De ser sueño. En una interpretación al vuelo, el sueño americano, custodiado por un museo que no llega a ser, pero que vemos simbolizado por la columna jónica que simula el pedestal, mantiene en alza lo que se puede observar como un objeto atemorizante, por su parecido con una monumental granada de mano, que remite a la política de la guerra, que a su vez se emparenta con las políticas museísticas que entronan a ciertas obras. Éstos, tótems sagrados, meros artefactos que fácilmente se emparejan a la etiqueta que los acompaña, enormes epistemológicamente y que sin embargo, no pueden englobar un todo, ya que la realización de esos mismos sueños queda supeditada al poder de toda índole, representado por una base que figura un océano infestado de tiburones. En este sentido Westermann se intuye un desclasado, un apátrida artístico, un titiritero, un acróbata en el espectáculo del arte de su tiempo que a pesar de todo, lo tuvo en consideración y reconoció su lenguaje, su grafía, su sello personal que aun estando al margen, se descubre en el centro, como uno de los más veraces relatores de una realidad que percibió en primera persona, viviendo un presente anclado a un pasado que busca el camino del futuro, un futuro que devuelva el cuerpo del soldado a casa, al hogar que es el refugio último del peregrino. Según concreta Beatriz Velázquez en esta exposición las claves de estudio están en “la preocupación de Westermann por asuntos como la casa, la muerte y el continuo trabajar”, ideas que en este artista se vislumbran rotundamente existencialistas.

Volver a casa es también volver a lo esencial, prescindiendo de lo superfluo. Volver a casa es poner un fin al dolor de la vida, con lo cual, también es morir. Para volver a casa es preciso hacer camino. El camino de H.C.Westermann es inaudito porque su trabajo-obra [work] busca esclarecerse a sí mismo, y de esta forma, esclarecer la historia estratificada de absolutos, que juntos, maniobran en otras tantas esferas de realidad polimorfa. Lo explica Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, al resaltar que en este artista “la noción de unheimlich, lo extraño en lo familiar, que presentan sus esculturas, opera deshaciendo las certezas y desvelando la complejidad que subyace en aquello que nos rodea”. Podríamos tratar de volver con el autor a casa siguiendo su rastro biográfico, pero a falta de datos que permitan unir todas las piezas de su puzle autobiográfico, seguimos los detalles que se suceden obra a obra. Detalles arrebatadores en Mad House [Casa loca, 1958], Memoria to the Idea of Man If He Was an Idea [Monumento a la idea de hombre si él fuera una idea, 1958] o Burning House [Casa en llamas, 1958]. Buscamos, asimismo, el significado oculto tras cada título que puso meditadamente. Indagamos en los parentescos que encontramos con otros artistas. Tal es el caso del citado Robert Rauschenberg en piezas como Trophy for a Gasoline Apollo [Trofeo para un Apolo de gasolina, 1961] o el cómic de George Herriman y Bill Holman, deudores de Winsor McCay y Otto Messmer en sus series de litografías, dibujos e historietas como en The Connecticut Ballroom o See America First. Incluso es reconocible cierto vínculo con Alberto Giacometti en sus esculturas tardías. Así lo percibimos en Untitled (stick figure) [Sin título (figura de palos), 1979] o The Man from the Torrid Zone [El hombre de la zona tórrida, 1980]. Y aproximándonos más en el tiempo, podríamos ponerlo en relación, seguramente, con numerosos autores porque mientras sus materiales son rígidos y perdurables, su retórica es flexible y se expande hasta el infinito y vuelta. Entre ellos, quizás destaca la presencia de Marcel Dzama o Nam June Paik. Este último, contemporáneo del artista pero testigo del siglo XXI, dando un paso más a ese futuro al que Westermann se asomó con obras como The Evil New War God [El maligno dios de la nueva guerra, 1958], Angry Young Machine [Joven máquina airada, 1959], The Silver Queen [Reina de plata, 1960] o Jack of Diamonds [Jota de diamantes, 1981].

Son muchos los posibles razonamientos que se pueden extraer del repertorio de H.C.Westermann y entrar en cada uno de ellos, haría inabarcable este texto. Sus barcos de la muerte, que en esta exhibición aparecen casi al principio del recorrido, quizás ofrezcan la lectura, de entre todas, más aplastantemente directa. El artista que es Westermann, no deja de lado al marine que fue, ni al obrero que trabaja con las manos, en una época en la que el trabajo en serie aparta la autonomía personal, y en la que el arte también comienza a mirar con desdén lo laborioso, así como lo subjetivo. La vida vista desde el punto de vista de este creador-artesano-ideólogo, se entiende, por otra parte, como algo que nos sitúa al mismo nivel, desde el momento en que se advierte la muerte como una amenaza presente para todos. “Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en el mar, / que es el morir”, escribiría Jorge Manrique en Coplas por la muerte de su padre. Y desde esta certeza tan descarnadamente pueril, del niño que busca incesantemente a la madre muerta, al abuelo suicida con quien aprendió a amar el oficio de carpintero, y a los compañeros que no volvieron de la guerra, Westermann se convierte en un artista clave para entender el arte contemporáneo que llega intacto hasta hoy. Prueba de ello es que gran parte de la investigación del Museo Reina Sofía de los últimos años, parece estar rastreando muchas de las inquietudes que ya planteó el héroe al que dedica esta exhaustiva retrospectiva. Temas que giran en torno a las preguntas básicas del ser ubicándose en el mundo: la vida desde la condición de aislamiento o de soledad que contempla la alienación propia de las sociedades modernas; derivado de ello, el vacío que busca llenarse preguntándose por lo que nos rodea; el mundo de los sueños que confronta lo inverosímil a las verdades institucionales; y en definitiva, todo lo que nos sitúa como seres pensantes en un cuerpo que manifiesta sus impulsos más primarios. Elly Strik, Bruce Conner, Lee Lozano o Dorothea Tanning, artistas a los que el Museo Reina Sofía les dedicó sendas exposiciones, podrían ser un buen ejemplo de estas incursiones por el terreno más sombrío y fértil de la existencia.
 

Obra: Abandoned and Listing Death Ship [Barco de la muerte escorado y abandonado, 1969] de H.C.Westermann | Foto: © StyleFeelFree

Obra: Drawing of Man Underwater [Dibujo de hombre bajo el agua, 1973] de H.C.Westermann | Foto: © StyleFeelFree

Obra: The Evil New War God [El maligno dios de la nueva guerra, 1958] de H.C.Westermann | Foto: © StyleFeelFree

Obra: Memorial to the Idea of Man If He Was an Idea [Monumento a la idea de hombre si él fuera una idea, 1958] de H.C.Westermann | Foto: © StyleFeelFree