Luigi Ghirri. Tan cerca, tan lejos 

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Rosana G. Alonso

Alma mater de SFF. Librepensadora observando las dinámicas sociales y culturales desde una perspectiva feminista que se abre a lxs otrxs

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De la naturaleza ilusoria de la fotografía y del mundo, a través de la obra del fotógrafo italiano Luigi Ghirri que puede verse en el Museo Reina Sofía

Es posible que todo lo que se presupone lejos, esté en realidad a la vuelta de la esquina. Y que no seamos capaces de darnos cuenta porque la percepción, en el mundo actual, tiende a sentarse en perspectivas aisladas y unívocas, para problemas abiertos que precisan de una fragmentación constructiva que active otra aprehensión de la existencia. Al fin y al acabo todo puede ser cuestión de escala. Que aquí, sea una reducción de allí, con sus especificidades comparables al allí. Contemplar la obra de Luigi Ghirri (Italia, 1943-1992), ahora recogida en la exposición retrospectiva El mapa y el territorio, en el Museo Reina Sofía, incita a reflexionar sobre estas conjeturas considerando que los conceptos espaciales indeterminados remiten hacia la misma naturaleza de la fotografía, en el sentido de que esta “es, por definición, surreal, pues se basa en la variación de escala y en la superposición de planos”, según planteó el fotógrafo italiano. No obstante, consciente de este talante ilusorio de la fotografía que devuelve un lenguaje que evita lo categórico, la utilizó como herramienta para medir la sustantividad conduciéndose hacia el interior de los signos. Consecuente con un resultado indeterminado o infinito que remite a una soledad de la imagen, se interesó por “hacer planos, mapas, que fuesen, al mismo tiempo, fotografías”, según él mismo manifestó. Planos, mapas, que sin embargo, evidenciaran al mismo tiempo el “carácter consciente (¿?) e inconsciente (¿?) de una realidad ausente”, en palabras del artista.

Pero empecemos por el principio. Todo recorrido presupone partir de un espacio delimitado, lo cual no significa que el lugar sea determinante. ¿Qué importa dónde estemos sino hacia dónde vamos y miramos, qué nos motiva y sobre todo, qué vemos y qué evitamos ver? Lo significativo en todo esto es la intención de emprender un viaje que trata de reconstruir los presentes a través de rastros, pequeñas piezas de un puzle de identidades propias y ajenas, del sujeto y del objeto, que buscan contextualizar lo que Ghirri denomina una realidad de segundo grado, una dimensión otra que aparece en las distancias cortas y los tiempos largos que invitan a pensar la imagen. Si algo caracteriza el ideario artístico de Luigi Ghirri es su insistencia en desvelar lo que la imagen sugiere a través de códigos visibles al quedar delimitada por el encuadre, en un punto de vista frontal, que evita cualquier impureza o manipulación. Al dar cuenta de su serie Kodachrome (1970-1978) él mismo lo explicó mencionando algo anecdótico que no deja de ser relevante de un azar que ordena, tan sugestivo en el arte y por analogía, en la vida. «Esta serie [Kodachrome] se corona con fragmentos de imágenes encontradas por la calle y no es casual que en la última de ellas aparezca un periódico arrugado en el asfalto en el que se puede leer lo siguiente: “come pensare per immagini” [“cómo pensar por medio de imágenes”]. Esta frase condensa el sentido de todo mi trabajo, como la cita de Giordano Bruno: “pensar es especular con imágenes”.
 

Puestos a especular, Luigi Ghirri, aparejador de formación y autodidacta en el campo de la fotografía, exploró la forma de demarcar efectivamente sus mapas. ¿Cómo acotar un territorio inmensurable a primera vista, para resignificarlo? La respuesta la encontró en los parques temáticos como el que descubrió en Rimini que le sirvió de referencia para su serie In Scala (A Escala, 1977-1978), sucesora de Il paese dei balocchi (El país de los juguetes, 1972-1979), desarrollada en parques de atracciones.

In Scala instiga al espectador a un paseo por una Italia en miniatura, asumiendo así la existencia de “una máscara tan visible que nada nos impide arrancarla y contemplar el rostro que oculta”, aseguró Ghirri refiriéndose a este trabajo que remite, según aprecio, a Shijie (The World) de Jia Zhangke. Un filme este en el que el realizador chino explora una realidad mágica que conecta con el trabajo del italiano en su esfuerzo por “analizar la relación entre lo verdadero y lo falso, entre lo que somos y la imagen de lo que deberíamos ser”, como postuló a propósito de Kodachrome en el que planteó asimismo la idea de la realidad como fotomontaje, que vuelve sobre los mismos mecanismos.

Por otra parte, el pronunciado interés de Luigi Ghirri por la fragmentación, visible en su serie Colazoinoe sull’erba (Almuerzo sobre la hierba, 1970-1973) o por la materialidad misma de la superficie abordada en Catalogo (Catálogo, 1970-1973), son también definitivas de este afán de búsqueda que invita a desenmascarar una realidad que se convierte en multirealidad al enfocar el detalle. El detalle aparece así, como la escala, sujeto a una mirada que aprende a diferenciar una seudo-verdad anclada a una codificación consensuada, a un acontecer; de una verdad armónica, sujeta a intensidades o tonos, que dependen de un presente modulado al mismo tiempo por sus condiciones específicas.

En el presente más inmediato y tecnológico esta dialéctica de lo verdadero y lo falso vuelve a estar en primera línea y responde además a la línea de investigación de otros artistas, como la que atañe al japonés Hiroshi Sugimoto, cuyas series Dioramas y Portraits tienen muchos puntos en común con Il paese dei balocchi, en el que Luigi Ghirri muestra un repertorio de imágenes que sirven de ejemplo gráfico de todo su trabajo. Para ser precisos Ghirri trabaja con varios proyectos al mismo tiempo, por lo que aunque a simple vista puedan apreciarse diferencias entre series, todas guardan las mismas preocupaciones. En resumidas cuentas, su interés por destapar una realidad versátil y ambigua, teniendo en cuenta que la experiencia directa no existe. En este sentido quizás Infinito (1974), que realizó en el transcurso de un año, sea la prueba más fehaciente de la imposibilidad de la fotografía de dar testimonio de una verdad inmutable. Él mismo lo aclara. “Cuando decidí fotografiar el cielo durante un año entero, a razón de una vez al día, quería subrayar esa imposibilidad de traducir los rasgos de la naturaleza. La secuencia temporal de un año, condensada en las 365 fotografías que forman Infinito, no es suficiente para restituir una imagen del cielo. Ni siquiera el lenguaje fotográfico, basado en la reiteración, la voluntad de repetición y la secuencia temporal, basta para fijar la imagen de un aspecto determinado de la naturaleza”.
 

Obra: Chartres 1977 de © Luigi Ghirri de la serie Vedute (1972-1979) | Foto: © StyleFeelFree

A pesar de esa imposibilidad de acercarse a un real, siempre mutable e impredecible, la reducción que implica toda mirada fotográfica, más significativa en Luigi Ghirri con sus juegos de percepción que conllevan cierto sarcasmo, nos lleva a tener al menos una certeza. No hay trampa cuando el engaño es visible. Ghirri lo explica muy bien revelando la pretensión de su serie Km. 0,250 (1973). “Si al observar algo que es idéntico y diferente al mismo tiempo nos sentimos capaces de distinguir el aspecto a la vez intercambiable y unitario de ciertos productos, entonces no podemos escondernos bajo el pretexto de que esa conducta, esa mirada repetida y mecánica nos ha sido impuesta”. A la postre, aunque los poderes de distintas índoles sigan tratándonos como niños que se divierten jugando en un parque de atracciones [en alusión a las redes y aplicaciones digitales, entre otras parafernalias para controlarnos y/o supeditarnos a una falsa legitimidad], cuando somos conscientes del montaje, dejamos al menos de ser marionetas predecibles. Nuestra realidad, nuestra materialidad consciente es tan impredecible y voluble como la de un cielo infinito. Y es probable que, invirtiendo la ecuación, también sean otros las marionetas de nuestra propia forma de ordenar el caos, lo que me remite nuevamente al cine de personajes que modulan la historia dentro de la historia como ocurre, por ejemplo, en La doble vida de Verónica de Krzysztof Kieślowski o En cuerpo y alma de Ildiko Enyedi. Si bien la cinematografía y la fotografía tienen, generalmente, ritmos muy distintos, ambas nos invitan a ser observadores activos de situaciones que nos permiten permanecer al margen, en una espera eficiente que se deshace en centelleantes instantes. Para volver a empezar.

Notas a propósito de este artículo: estas reflexiones están derivadas del pensamiento de Luigi Ghirri recogido en el catálogo de la exposición Luigi Ghirri. El mapa y el territorio y comisariada por James Lingwood, que puede verse en el Museo Reina Sofía hasta el 7 de enero de 2019. Me he centrado en algunas series específicas que muestran más fehacientemente su concepción de la existencia y de la fotografía, no pudiendo abarcar todo su trabajo y dejando al margen algunas de sus series más líricas como Vedute, e incluso más significativas como Atlante, que alude directamente a su concepción de la fotografía como plano o mapa.
 

Obra: Modena 1972 de © Luigi Ghirri de la serie Diafragma 11, 1/125 (1972-1979) | Foto: © StyleFeelFree

Obra de © Luigi Ghirri de la serie Infinito (1974) | Foto: © StyleFeelFree