Howardena Pindell. Tropos de identidad que derriban la censura 

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Rosana G. Alonso

Alma mater de SFF. Librepensadora observando las dinámicas sociales y culturales desde una perspectiva feminista que se abre a lxs otrxs

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El Museo de Arte Contemporáneo de Chicago dedica una retrospectiva a la artista afroamericana Howardena Pindell, una exposición que atraviesa cinco décadas que ponen de relieve su denuncia contra el sexismo y el racismo en un universo estético

¿Qué presente hacia el futuro estamos construyendo, si los artistas tienen que autocensurarse, bien sea porque pongan límites a su trabajo creativo, bien sea porque luego eviten enfocar dicho trabajo, a través de discursos de denuncia que traten de ordenar el hábitat que pisamos proyectado en la esfera social? Desde mi trayectoria como periodista, lamentablemente tengo que reconocer que me he encontrado con distintas formas de censura y es difícil lidiar con ellas. Tropezar con ese muro que a veces viene de las instituciones —públicas o privadas— obviamente es frustrante, pero lo es más cuando esos límites te los marca el propio protagonista del relato que quieres articular. Dicho lo cual, descubrir, indagar y entrar en la obra de creadores que como Howardena Pindell, ahora en el MCA, han sido capaces de eliminar esos muros construyendo al mismo tiempo áreas abiertas y propias a las que Naomi Beckwith —comisaria del MCA— denomina formas errantes, que además de cuestionar el espacio que habitamos, lo enriquece por medio de un compromiso con la experiencia estética en una negociación que abraza la vida, el cosmos infinito, la identidad y sus disputas, es una de las razones por las que sigue interesándome la creación contemporánea en una sociedad empachada de arte, en el sentido más fastuoso del término.

Lección 1. Tener voz es hacerse oír (para contrarrestar la censura)

Con Howardena Pindell (EEUU, 1943) que descubrí recientemente en la exposición colectiva Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power en la Tate Modern de Londres pude percibir la intensidad que suma a la experiencia personal, la experiencia compartida en un mundo siempre en crisis, bien sea por unas circunstancias o por otras, que es preciso superar. La ocasión que nos brinda ahora la exposición Howardena Pindell: What Remains To Be Seen en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago hasta el próximo 20 de mayo, ilumina, poco tiempo después, aquella muestra, ya que pone en perspectiva el mundo en el que vivimos y sus mecanismos, enfocando a una artista en una retrospectiva que es un ejemplo de desafío al establishment del arte en el siglo XX, que sigue vigente, variando si cabe, posiblemente los arquetipos, en nuestro siglo. En su caso: mujer, de raza negra y activista. A día de hoy esta somera descripción no debería ser relevante. Pero lo es, porque la práctica artística de Pindell no gira por mero capricho en torno a la negritud, lo corporal y la autodefensa. Estos motivos fueron necesarios para derribar los condicionamientos externos, que no le permitían tener voz, ni tan siquiera en círculos feministas, como luego escenificaría en una de sus obras más conocidas, su primer vídeo y performance fechado en 1980, Free, White and 21 en el marco de la galería A.I.R —la primera galería-cooperativa de mujeres, políticamente comprometidas, en Nueva York— para la muestra Dialéctica del aislamiento: una exposición de mujeres artistas del tercer mundo de los Estados Unidos, en la que también participó Ana Mendieta.
 

Howardena Pindell, Free, White and 21, 1980. Colección del MCA de Chicago, regalo de Garth Greenan y Bryan Davidson Blue. Cortesía de la artista y de la galería Garth Greenan Gallery, Nueva York.

 
Free, White and 21 fue una obra en la que, como subraya Brian Wallis en el catálogo de la exposición actual sobre Pindell en el MCA, fue muy significativa porque por fin la artista se hacía oír, en el sentido que le atribuyó Bell Hooks. Como recalca Wallis, “para Pindell este vídeo fue la primera expresión pública de sus propias experiencias de racismo como mujer afroamericana y la primera obra de arte en la que pudo adoptar un punto de vista abiertamente político, siendo un testimonio del despertar feminista contemporáneo a la voz de lo político y lo cotidiano”. En esta pieza audiovisual de 14 minutos, la artista examina la ceguera hipócrita de las feministas blancas a la opresión racial. Aquí, Howardena interpreta dos papeles en una conversación escenificada entre una artista negra y una mujer blanca que finaliza cuando Pindell, después de cubrirse con vendas blancas su piel oscura, va retirando lentamente el vendaje, símbolo de la opresión. En el vídeo podemos ver como la artista cuenta anécdotas que atestiguan el racismo que sufrió por su color de piel. La mujer blanca, por su parte, en una personificación satirizada, con la cara pintada como en una obra teatral kabuki, peluca rubia y gafas negras, la increpa negando las experiencias relatadas por la artista. Wallis, en relación a esto considera que “los reproches de la Mujer Blanca son una forma de luz de gas, una manipulación retórica diseñada para que el sujeto cuestione sus propios recuerdos, su propia comprensión de la verdad y sus percepciones de la realidad” puesto que hay un toque de atención que alumbra los lenguajes estereotipados. De ahí que como señala muy certeramente Wallis, “examinando cuidadosamente el lenguaje prejuiciado y los patrones sociales de los sistemas del mundo del arte y las instituciones que ella y otros artistas habitan, Pindell reconoce que la constitución de la identidad tiene lugar en lo específico, lo local y lo cotidiano”.

Lección 2. Recuperar la memoria es recuperar la mirada (para lidiar con la censura)

La muestra en el MCA, que abarca cinco décadas de la trayectoria de la artista residente en Nueva York, descubriendo al público 144 obras, incluidas pinturas, ensamblajes, obras en papel y video, así como material de archivo, es un ejemplo satisfactorio de cómo la creación puede derribar finalmente la censura atravesando la experiencia personal que en el caso de Pindell fue más acusada en su práctica artística desde finales de la década de 1970. Concretamente el año 1979 fue un año clave en su trayectoria, como ella misma reconocería, ya que abandonaría su empleo de comisaria asociada en el MoMA, comenzaría a dedicarse a la docencia en la universidad Stony Brook de Nueva York, y su vida pendería de un hilo cuando se vio afectada por un accidente de tráfico que la dejaría con pérdida de memoria transitoria. Este hecho la llevaría a involucrarse en la serie Memory, un trabajo de búsqueda y compilación concretado en collages que rescatan fotografías tomadas en sus numerosos viajes, sobre todo por África, tarjetas postales que compró, e incluso envió por correo a familiares y amigos, así como otros recuerdos de estos viajes. Elementos que se convirtieron en un vehículo a través del cual reconstituiría lentamente no solo la memoria sino el yo en un tiempo recuperado. Como explica Valerie Cassel Oliver, “el eco de las imágenes evoca no solo el viaje físico sino también el viaje en el tiempo y la capacidad de la artista para volver a despertar las experiencias a través del recuento y la revivificación. Una dualidad en la práctica de Pindell que ha persistido a lo largo de cinco décadas, obligándonos a ver, más allá de lo aparente, más allá de lo normativo, con claridad específica, abordando las cuestiones de la visión y la ceguera cultural y artística a la injusticia sistémica”.

Todas estas circunstancias, como recalcan Naomi Beckwith y Valerie Cassel Oliver, comisarias de Howardena Pindell: What Remains To Be Seen, la llevaron a una necesidad de querer “contar su historia dentro de la práctica artística” en un intento de recuperar su memoria y estatus que le permitiera como señala Valerie Cassel Oliver “satisfacer su propia necesidad de permanecer libre de restricciones y limitaciones”, una naturaleza de ser-sentir-permanecer que buscaría no solo para ella sino para todos los oprimidos por el sistema, como demostró en 1990 al apoyar la pieza Piss Christ de Andrés Serrano en “Censura de facto: una alianza de silencio”, en respuesta a la controversia que levantó la obra entre los legisladores conservadores. A partir de este momento fue más consciente, según aclaran las comisarias, de que “las presiones, los prejuicios y las exclusiones que se le imponían como artista negra y mujer y que se desarrollaron tanto en el mundo del arte como en la esfera social, eran contenidos justos y necesarios para su práctica artística”, cuando ya había pasado por varios estadios en su arte, desde un comenzar fauvista, recién graduada en la Universidad de Yale, que superaría atravesando las tendencias imperantes en los años sesenta y setenta, sintetizándolas a su conveniencia, como le ocurrió con el expresionismo abstracto y el postminimalismo en el que destacó Eva Hesse hasta su fallecimiento en 1970. Al mismo tiempo, aunque Pindell lidió con la censura reafirmándose en un arte que es experiencia directa —si bien buscó también escapar o evadirse de esa experiencia en sus obras de temática astronómica— la censura ejercía directamente sobre su práctica, bien ocultando su presencia como artista; bien porque no acababa de encajar ni en la esfera afroamericana, más tendente a la figuración culturalmente referencial como es ostensible en Wadsworth Jarrell, Jeff Donaldson y Dana Chandler, ni en la feminista a la que no le interesaba sus reivindicaciones de raza. Como afirman Beckwith y Cassel “por muy cautivador que sea el trabajo de Pindell siempre está fuera de lugar o tiempo. El desplazamiento del estudio académico y la falta de reconocimiento a su alrededor debido al sexismo y al racismo excluyeron el trabajo de Pindell de muchos contextos de galerías y exposiciones, y esto a su vez la excluyó de ciertas conversaciones críticas”. Algo que ella misma dejó patente en su artículo de 1982 “Una artista afroamericana en un jardín japonés”, en el que escribió sobre las estrategias de supervivencia que desarrolló cuando encontró racismo y prejuicios durante su vida.

Lección 3. Cuando la ley no actúa, el azar ordena

No obstante, por muy escurridizo que fuese el trabajo de Howardena Pindell para los que trataron de aproximarse a sus multisensoriales modos formales y discursivos, uno de los mayores atractivos de su obra sigue siendo su compromiso al abordar las temáticas y acontecimientos de su tiempo, cuestionándolos, por lo que a pesar de esa carencia de posición oficial en ciertos estamentos y movimientos, desde los comienzos de su carrera fue una narradora locuaz que abogó por la libertad expresada en sus lienzos que abrazaron la irregularidad como tentativa de alcanzar el infinito. Narradora de las circunstancias y de las corrientes artísticas que cuestionó como en su primera escultura Untitled (1968-1970), una escultura temprana de una cuadrícula de dieciséis unidades hecha con tejido de lona enrollado y suspendida en una pared a una altura que permite que la fila inferior se cubra con el piso. Esta escultura toma el tema de la cuadrícula, muy recurrente en la época, pero según Naomi Beckwith lo utiliza “como un vehículo para señalar el deseo de ser tomada en serio como artista”, mientras por otra parte se advierte inconformismo y ruptura con las dinámicas del arte imperantes en los sesenta y setenta, “acercándose a su ubicuidad con escepticismo”, según considera Beckwith, de modo que también interpreta lingüísticamente el material señalando su comportamiento performativo, como ocurrió también con artistas como Robert Morris, Barry Le Va y Lynda Benglis.
 

Howardena Pindell, War: The “L” Word (George Bush), 1988. Cortesía de la artista y de la galería Garth Greenan, Nueva York

 
Es visible en Howardena Pindell ese espíritu ecléctico que fusiona y cuestiona absorbiendo contradicciones de todo tipo: entre estética y discurso, por el uso de materiales dispares —desde papel perforado a fotografías, purpurina, polvos de talco, perfume, lentejuelas, uñas, hilo, joyas e incluso pelos de gato—, por la apertura en los temas y por su arraigo a lo personal y a lo colectivo. Por ello, a día de hoy, a través de su trayectoria, vista con perspectiva, se reconoce a una de las artistas más comprometidas no solo con las circunstancias sociales y políticas como dejó constancia en muchas ocasiones —las obras que ejecutó sobre la falta de vivienda son un buen ejemplo, además de las que realizó en homenaje a afroamericanos asesinados por agentes de policía—, sino incluso con la cultura popular, al hacer una sagaz crítica de la televisión. Ello queda recogido en la serie Video Drawings que comenzó a realizar a partir de 1973, como algo puramente lúdico, por consejo de un oculista que le recomendó cambiar la distancia focal, para que su vista no se cansara tanto. Por este motivo compró una televisión en color y mientras enumeraba etiquetas —en su obra son muy recurrentes el uso de laboriosos procedimientos como el de enumerar papel picado de perforadora— de vez en cuando la miraba. Lo cuenta en una entrevista con Kellie Jones en 2011. Lo que ocurrió entonces es que de tanto mirar el televisor, y como la mala programación le aburría, comenzó a colocar delante de la pantalla acetatos transparentes previamente pintados con flechas, puntos y números. Usó la electricidad estática natural para adherirlos a la pantalla y luego, con el televisor encendido y la imagen adherida a su superficie, tomó muchas fotografías a distancia, utilizando un cable de disparo remoto.

El elocuente y lírico resultado son obras que según afirma la artista “se mostraron en Europa más que aquí, donde fueron leídas como declaraciones políticas sobre los Estados Unidos”. A través de los Video Drawings y aunque fueron producto de un azar que ordena, Pindell “renegoció los términos psicosomáticos del compromiso con la televisión, pasando de un consumidor pasivo a un participante. Si bien su interés en ellos era principalmente formal, la misma estructura y el proceso de las fotografías representa un gesto político a través de la refiguración y el replanteamiento de lo televisivo”, explica Grace Deveney. El arte como dispositivo formal de combate, para señalar un dónde, cómo, cuándo y quién, que pone en perspectiva aquello de lo que no se puede hablar, aquello que lleva implícito la censura. Claro que hay muchas formas de censura, pero eso daría lugar a muchas discusiones. Tantas, como artículos se podrían escribir sobre la práctica de Howardena Pindell para derribar esos muros de la censura, por desgracia, cada vez más visibles.
 

Howardena Pindell, Untitled #58, 1974. Colección de James Keith Brown y EricDiefenbach, Nueva York. Foto cortesía de la artista y de la galería Garth Greenan Gallery, Nueva York